摘要：梅洛-龐蒂的司湯達研究在其文學語言領域研究中具有典型意義。這種研究突破了精神分析式的解釋模式，后者訴諸司湯達其人的矛盾性格來解釋其創作，將幻想當作一個人現實的病態表現來看待。這種做法的弊端在于不能對幻想自身的意義形成正面的解釋，更因此不能揭示出文學自身的特質。對梅洛-龐蒂而言，與梅蘭妮的愛情構成了司湯達人生中的困境，而以筑造夢想為特征的文學創作則使司湯達走出困境，實現了其“自我角色”的最大程度的自由。夢想代表了司湯達獨特的文學態度，同時也是其生活的態度。正是通過對夢想這一重要維度的分析，梅洛-龐蒂揭示出文學的意義就從這種虛構而又真實的富于張力的表現中呈現出來，并以沉默的方式聯通人們，具體而深刻地展示出主體間的存在關系，為哲學提供了值得借鑒的理論模型與表達方式。

關鍵詞：愛的絕境 夢想 自我的角色 小小的真實

作者寧曉萌，北京大學美學與美育研究中心研究員、北京大學哲學系長聘副教授（北京100871）。

來源：《美學研究》2022年第2期P61—P75

責任編輯：莫斌

我發現，跟一切相比……我最愛的始終是夢想。

——司湯達

1953年1月15日，梅洛-龐蒂在法蘭西學院發表了題為《哲學贊詞》的就職演講，并開啟了他在法蘭西學院的教學生涯。在這一年，他開設了題為“可感的世界與表達的世界”和“關于語言之文學運用的研究”兩門課。關于司湯達的專題研究就出現在第二門課——“關于語言之文學運用的研究” 中。通觀梅洛-龐蒂的著作，司湯達盡管也是一個頻頻出現的名字，但是相比于塞尚、巴爾扎克、普魯斯特和瓦萊里，他似乎并不是哲學家始終保持關注的人物。如果不把這一1953年的課程考慮在內的話，單從梅洛-龐蒂發表的著作與文章看，關于司湯達的討論是相對分散的，所占的篇幅也不大。然而在這一課程中，我們卻不難注意到，司湯達成為整個課程的核心人物，是梅洛-龐蒂這一時期所關注的典型。為什么梅洛-龐蒂獨獨在這一時期、這一主題上給予了司湯達如此分量的關注？司湯達對他來說意味著什么？這是本文擬重點考察的問題。

一、司湯達研究作為個案的特殊性

艾德蒙·伯格勒（Edmund Bergler）說：“每個認識他的人都覺得他像一個謎。” 而茨威格在《司湯達傳》的開篇也說：“說謊蒙蔽世人，很少有人比司湯達說得更多；說真話，同樣很少有人比司湯達說得更好，更徹底。”對于這位真名亨利·貝爾（Henri Beyle）、筆名司湯達（Stendhal）、卻又寫作了《亨利·布呂拉傳》（Vie de Henry Brulard）和《自我主義者的回憶錄》、留下了大量具體但卻真假難辨的信息的日記的作家，我們要如何去展開研究？他留下了大量的具體信息，然而其中的時間地點事件卻往往是東拼西湊、甚至可能直接是杜撰的，如果想要借此去研究這個人的生活細節，怕是愈發荒唐與困難。而另一方面，在這些具體卻不可靠的信息之外，比對司湯達的《日記》《亨利·布呂拉傳》以及大量的作品，我們又并非完全不能發現他生活的軌跡與其對生活、對文學的強烈的感受和極富感染力的思考。因此如何處理這些材料間的關系、如何看待他的生活與創作間的關系，便成為這項研究首先需要考慮的問題。

在《塞尚的懷疑》中，梅洛-龐蒂曾經談到過對藝術家的生活與其創作間關系問題的看法。在他看來，“（畫家的）創作并不是由他的生活決定的”，一個人生就的性情和他的生活經歷并不必然地決定他的創作。然而從另一面看，“盡管生活不能說明作品是毫無疑問的，它們之間存在著相互的聯系也同樣是毫無疑問的。” 看到生活與創作間的密切聯系，但卻不要將一方視作另一方的必然原因或結果，這是梅洛-龐蒂在對一個畫家或一個作家的具體個案進行研究時所持的基本態度。

同時，梅洛-龐蒂并不希望就生活與創作的關系做“概觀式”的評論，而是恰恰相反，他主張“深入感性事物、深入時間、深入歷史，走向它們的連接點”。在文學語言的研究上，他也希望可以不要只是去把握理論，而是“在實踐中真正與之相會”，希望可以超出理論與作品的框架而真正去追問文學的意義和文學表達的形態。故而在司湯達研究中，他并不希望只是從理論到個案展示，而是試圖通過深入司湯達來實際地探索文學語言。在如何深入司湯達這個人的研究上，我們看到一種非常接近他在塞尚研究中曾做過的探索。即，一方面，梅洛-龐蒂嘗試了精神分析的進路；另一方面，他指出精神分析止步之處，并在此基礎上，進一步將研究向前推進，去追問使得司湯達成為作家的東西是什么，而這又帶來了什么變化。

司湯達的生活看起來有許多適合于精神分析方法的特征。貝艾特里斯·迪迪埃（Béatrice Didier）在法文版《亨利·布呂拉傳》序言開頭說：“如果想要證明精神分析在弗洛伊德之前已經存在，不妨讀一讀《亨利·布呂拉傳》。”

司湯達真實的名字叫作亨利·貝爾，1783年生于格勒諾布爾，父親是一位貴族出身的議會律師——謝呂班-約瑟夫·貝爾，母親則是一位意大利裔的女子——亨利埃特·加尼翁夫人。亨利·貝爾自小更親近母親的家族，對這個家族所帶有的優雅而不羈的氣質有更深的歸屬感，而對父親的守舊粗俗十分厭惡。茨威格認為他從父母身上承襲了一種“創造性的矛盾性格”——來自父親的“頑強、吝嗇、精明”以及“浸入頭腦和血液的利己主義”與來自母親的“耽于幻想”“感傷”“溫柔而有音樂感”“感情飽滿的南方人的特性”。亨利7歲的時候，他深愛的母親去世了，他嫉妒、鄙視父親，直到16歲時離開格勒諾布爾，這種對于父親的憎恨與鄙視才轉而埋藏在心底，以沉默的方式伴隨了他的一生。

針對這樣的生活經歷與性格特征，梅洛-龐蒂嘗試根據精神分析的方法尋求解釋。他的主要參考對象是艾德蒙·伯格勒。在伯格勒看來，司湯達身上有一種無意識的同性戀的傾向，這種傾向表現在他對母親的愛與對父親的恨中，而他對于女人的喜愛則是這種同性戀的偽裝。這種傾向在他的文學作品中表現在諸多細節上，譬如對于他所青睞的主人公，往往賦予女人一般的肌膚（如亨利·布呂拉）、女性的氣質（如于連·索雷爾，住在小男孩身體中的女人）；又如他對于主人公失去童貞的描述中，包含著“對引誘者與失身者的雙重認同”，即既愛引誘者，又愛被引誘者。這種同性戀的傾向受到了壓抑，這種壓抑消極地表現為受虐，借著對外的侵犯來抵抗死亡的侵襲，以及最終抵抗對自己的侵襲（罪、焦慮），如“于連只在死亡的呈現中感受到幸福”，這種“理想的我的受虐”與司湯達自身所帶有的那種女性性質形成了對抗，被看作對同性戀傾向的一種壓抑。與此同時，這種同性戀傾向還表現為一種自戀，一種對自我的探究，或自我主義。這種探究既表現在司湯達筆下的、也表現在司湯達本人的愛情中，在伯格勒看來，司湯達式的愛情往往與對象無關，或者說被愛的對象仍然是自己。因此對女人的愛只是一種偽裝，“女人對他而言有如催化劑，讓他感受到自身中的雙性的情感。” "對他而言，愛情把他的理想自我投射在女人身上，又讓他從女人那里感受到自我”。這種自戀或者說對自我的探究成就了作家司湯達。他“讓他的英雄去思考如何建構他們的理想的我”，“對自我的認識是他們存在的理由”。這樣，“最終，寫作對司湯達而言成為一種對自身領會的窺探，而不僅僅是純粹的消遣”。借著這樣的解釋，司湯達在《亨利·布呂拉傳》提出的問題——“我是誰？我曾經是誰？”就變成了“對一個秘密的前意識”，這個秘密就是“無意識的同性戀”。

對于伯格勒的解釋，梅洛-龐蒂持有許多質疑。而其中最關鍵的一條在于，他認為，“精神分析唯有在自我與自我形成實際的分離時才是、且才能是解釋性的，否則就是武斷的：……精神分析無法將一個個體在其生活中只是作為幻想說出來的東西轉化為主題——除非他的實際行為來自于他的幻想并被阻止”。亦即精神分析只能將幻想轉化為現實的表征，才能夠對幻想形成解釋。而這無異于為幻想預設了一種依據于現實的標準，以其所代表的現實的意義來理解幻想，而無法通向幻想自身，無法對幻想自身的語言、意義和運作方式構成解釋。幻想因而只能被看作脫離現實的、不正常的、帶有癥狀意義的東西。而幻想本身是否也可以被當作一種正常人的行為而被正面看待呢？這恰恰引出了梅洛-龐蒂所關注的文學的意義問題。

在關于繪畫的研究中，梅洛-龐蒂曾經指出，弗洛伊德在《達·芬奇的童年回憶》中的研究恰恰“止步在繪畫開始之處”。無論是弗洛伊德所描述的達·芬奇性格中的那些特征，還是對于塞尚的猶疑的精神分析式的解釋，都在描述使畫家的創作無法順利進行的原因，而恰恰不是導致他們獲得成功表達的原因。在梅洛-龐蒂看來，“如果沒有表達的活動，單憑遺傳特性，人們是不能創造出任何藝術作品的。那些特性既不能說明塞尚的疑惑，也不能說明其創作行動的意義”。而此刻，在對司湯達的研究上，梅洛-龐蒂也一針見血地指出了前述精神分析式解釋的問題，那樣的解釋只能將司湯達轉化為一個有著矛盾性格的普通人，而無法解釋作家司湯達的獨特之處，無法進入文學的世界、解釋文學的真實，只能將文學的寫作拉回到某種預設的平庸的“正常的”俗見中去。因此在這里我們可以仿照前面的引文說，這種解釋也恰恰止步在文學開始之處。

二、愛的絕境

如同在《塞尚的懷疑》中一樣，梅洛-龐蒂選擇從司湯達的核心困難出發來進入關于這個人的研究。

在他看來，精神分析“強調那些關聯于人的中心沖突的態度及其相互關系”，然而這些沖突“并非僅僅決定于兒童時期”，也是“在成人的形式下由成人的方式所決定的”。因而他并不打算像其他學者那樣選取司湯達對童年的情感記憶的陳述為核心線索來進入司湯達，而是聚焦于司湯達生命中和作品中的一個關鍵時期，即其所謂“梅蘭妮時期”，由此來揭示對司湯達的生活和創作具有決定性意義的一個中心難題，即愛的絕境。

亨利·貝爾在1804年（21歲）遇到了梅蘭妮（Mélanie Guilbert），并迅速與之墜入愛河。然而他們的愛情卻是極為特殊的，梅洛-龐蒂稱之為“絕境”。在愛戀之中，二者充滿了嫉妒與猜疑。亨利·貝爾很快發現自己處于這樣一種狀態之中：“這場讓我愛上盧阿宋（Louason）又幾乎恨上她的激情之戰，使我的存在成為負擔；我厭倦了思考和感受，我習慣性地頭痛，我需要分散自己的注意力，這是我第一次經歷這種效果。” 他不知道該如何超越這種緊張的關系。他總是憑借著他對于激情的“認識”來行動，即在現實的愛情中，他采取各種“手段”，以故意冷漠的方式、以使她嫉妒的方式去誘惑她或博取她的愛情。而對于梅蘭妮來說，這一切讓她感到可怕，她對這種被故意冷漠對待、被當作可怕和危險的人來疏遠的做法感到恐懼，也因而感到猜疑。司湯達在陷入愛情的時刻想著“我將和我的小盧阿宋享受所有幸福的愛情和歡樂的甜蜜，直到我離開去格勒諾布爾；但為此她必須有一個靈魂。” 而這恰恰是使梅蘭妮感到恐懼的東西：“太多靈魂了！”對亨利·貝爾而言，愛戀中的嫉妒與猜疑是感覺的最主要的特質，它是即刻的、當下的，是直接的，是一種投入其中的、沉醉的狀態。而在別人的眼中，這種即刻的感受性也是“毀滅性的”，是一種自戀或受虐。梅蘭妮所感受到的是傷害、輕視、冷漠，而不是像亨利所希望的那樣用“頭腦”去理解他通過這種手段表達出來的愛的感受與激情。

在梅洛-龐蒂看來，“精神分析將嫉妒、猜疑、對各種可能性的設想關聯于偏執和同性戀——總之， 關聯于非對象性的態度——這一切都沒有錯”，但是“這樣理解，是將這一切的形成都看作是偶然的，而沒有看到它們的根源在于人及其內在的悖論，在于這樣的事實：意識是自我批評、自我對象化的，它是對無能為力的恐懼，是兒童的夢想，它同時是受虐的，也是自戀的，是對我們（能）有意識（覺察）的東西的全能，沒有人能奪走我所感受到的幸福，是對他者的敵意，是圍繞著他者的嫉妒與內投射。” 在亨利與梅蘭妮的愛的絕境中，梅洛-龐蒂看到的不單純是偶然發生在兩人間的不幸，而是一種人的內在悖論。歸根結底，人的感受性具有即刻性與無與倫比的真實性，而同時，作為一種內在的領會，它也陷入交流和表達的困境。亨利從自己激蕩的情感中真實地感受著他對梅蘭妮的愛，而當他回避在現實中去回應梅蘭妮的愛、去迎合她，這種愛終究不曾真正抵達愛情中的另一個主體，而只是單方面的，是亨利憑借著自己的感受和想象展開的愛戀。而梅蘭妮也是同樣的。當她陷入猜疑與不安，實際上這一切也僅僅是關乎于亨利才發生的。而她卻不想要迎合亨利，用他所希望的靈魂的方式去愛，這也便同樣地封閉了通向兩個人相愛的路徑。

這樣一種愛的絕境并不是故事的結局。對于作家司湯達而言，這是他現實生活中第一場真正意義上的愛戀。在這段愛情中，他認識到，“對女人的了解可能導致的最糟糕的欺騙就是因為害怕被欺騙而從不去愛。” 而他終究決定去愛。這種愛既在他的生活中，也更多在他的作品中發生。在梅洛-龐蒂看來，司湯達沒有被這段愛情困住，他在面臨這種愛的絕境時找到了突破的辦法，就是去嘗試創造角色，以此來研究和擺脫那些“人對人造成的困擾”。

梅洛-龐蒂把司湯達《日記》、致梅蘭妮的書信和致寶琳娜（Pauline）的信中對這段愛情的描述看作他最初的愛情小說。在常人看來，這三種文本具有不同的性質。通常大家會認為《日記》和書信作為一種私人的書寫，更多地是記錄現實生活的片段。而司湯達的獨特之處卻在于，他并不對寫實與虛構的文字做實質性的區分。這三個文本在梅洛-龐蒂看來，是具有文學作品特征的，《日記》記錄了他每日的印象、各種感覺的片段；致寶琳娜的信坦率地談論他對梅蘭妮的整體印象，評論她、也評論她與他的愛情；而致梅蘭妮的信則充滿著折磨與痛苦。通過這些寫作，司湯達與其說是在記錄和反思現實生活中的愛情，不如說是在觀察和創造角色——“認識自己，即是預見自己，預見自己使自己扮演了一個角色”。這個角色不是別人強加的，而是“自我的角色”。而更加值得注意的是，這個角色并不是現實生活中的人物的影子，而是由作家創作出來的，哪怕這個角色是自我。對司湯達而言，真正的自然恰恰來自這樣的自我創造，他反而認為那種刻意地忠于自己（現實的我）、忠于自然（事實）是一種做作，而在文學創作中，“真正的真實是‘無或者無形，一般說來，是不清楚分明的’”，“在文學中，真實是不可構想的”（Valéry語）。即所謂自然的、真實的東西并不是預先擺在那里、已經確定好的東西，似乎每個人都已經了解它，并力爭讓自己的創作朝向這個目標去努力。無論是在文學創作中、藝術創作中，還是在人們在世界中的存在中，人們實際上都是在朝向一個他尋求達到/成為、卻始終尚未達到/成為的自我去創作、去存在。在此意義上，“角色是在扮演的過程中創造的，是即興的，而不是預先確定好的。忠實不是對角色的順應，而是由自我創造自我。”與梅蘭妮的戀情讓司湯達發現了自己的角色。愛情的折磨讓他無法沉浸在自己的感受之中，有一種來自他人的侵犯迫使他與自我產生了距離：他從他人的“面容上”“腔調中”“姿態中”感受到他人的激情，他于這種真切的感覺中“感受到”幸福；也恰恰是通過他者感受到活不下去的痛苦與恐懼。在這樣的解釋下，所謂的受虐與自戀其實更像是人們基于普通現象所做出的歸納式的結論，而梅洛-龐蒂（借瓦萊里的研究）所看到的，則是在他人—自我爭執中所激發的對于“自我的角色”的發現。從這個意義上，梅洛-龐蒂認為，與梅蘭妮的愛情使亨利發現了愛情，也是這段愛情促使他成為作家司湯達。

三、筑造夢想

與梅蘭妮短暫的愛情對于司湯達來說意味著什么？從他后來的軼事和創作來看，他顯然并沒有困頓于其中形成癥結。愛情沒有終止在初始的地方。梅洛-龐蒂參考普雷沃（J.Prévost）的分析，在與司湯達有關的其他女人以及其作品中幾個女人的典型形象中考察了他對女人與愛情的理想形態的刻畫。在其中，一個非常典型的女性形象被稱作“女英雄”形象。對“女英雄”的愛體現的是一種“對女人的頭腦的愛”，女英雄的形象則體現為既有“女人的身體與優雅”，又兼具“陽剛的精神與勇氣”，是“像戰友一般的伴侶”。這種女英雄典型是一種幻想，表明他所希望的是“女人積極地要求的愛，同他的一樣”。“女英雄使得愛情最終不是孤單的、個人的夢想——她成為司湯達積極態度的一部分，戰爭、進攻性的籌劃，激發了這個想象中的同伴。她與司湯達并肩作戰。”現實生活中的梅蘭妮、作品中的馬蒂爾德·德·拉穆爾小姐（《紅與黑》中的人物）扮演的就是這樣的女英雄角色。他向往這樣的愛情。他愛這樣的女人。只不過他所愛的女人，卻往往并不能真正擁有。無論是在現實中，還是在小說的構想中，與女戰士轟轟烈烈的愛情都并沒有呈現為一種通常所見的長久穩定的愛情生活。梅洛-龐蒂指出，“司湯達長久地維持著一種幻想，被愛的敵人，用戰斗的方式去愛，‘用腦子去愛多過用心去愛’”，這是“一種并非獨自（實現）的愛，它不應該是夢想，而是真正的兩個人的生活”。向往，卻不曾現實地擁有，這使得他對愛情的追求與探究終究陷入獨自一個人的夢想。梅洛-龐蒂認為，“恰恰是這種一個人的愛情成就了作家的事業。他成為作家，為的是制造出一個與他一致的世界。” 正是在此意義上，梅洛-龐蒂特別指出：“追求幸福曾經是他的基本目標”，而“最終，他選擇了夢想”。可以說，亨利·貝爾對愛情的渴望、對幸福的追求，并沒有終止，只是作家司湯達找到了去實現這種追求的方法，那就是文學的寫作。

對梅洛-龐蒂而言，與其說要“讓文學成為生活”，不如說，“文學從未脫離生活，卻也從非等同于生活”。之所以他要在薩特之后重新提出“什么是文學？”的問題，正是因為他還想要就文學自身的特質，或者說就文學之于生活的意義加以闡發。在文學與生活的關系上，司湯達為他帶來一種極致的示范，他讓梅洛-龐蒂看到，這種文學的創作既完全與生活糾纏在一起，卻又同時以遠離（現實）生活的形態表現出來。就像瓦萊里在達·芬奇的工作中發現了一種“方法”，一種“中心態度”，在此我們也可以說司湯達找到了他的“方法”，即“夢想”（rêverie）。“他以發夢、想象的方式生活，也通過發夢與想象書寫他的生活”, “他躲進不可能的地方——騎士精神。”這是一種非常放浪不羈的選擇，對司湯達自己而言卻又是非常真實和忠于他的真實感覺和情感的選擇，同時，也是他在成熟時期所做出的慎重的選擇。當梅洛-龐蒂批評精神分析無法將夢想當作正題、主題來闡釋，他想要強調的正是這一點。在他看來司湯達躲進夢想，這并不是一種病態的表征，反而是一種生活態度上的積極的轉變與構建。如果按照精神分析慣用的方式將這種夢想當作誑語，從中翻譯出一套現實的可能病癥，不但根本無法捕捉到作家司湯達及其文學創作最精彩的貢獻，反而會把一個偉大的作家曲解為一個不正常的普通人。在梅洛-龐蒂看來，當司湯達說“我發現，跟一切相比……我最愛的始終是夢想”， 這實際上意味著他“超越了野心與愛情”，“形成了其性格中高貴的部分”。

選擇夢想，使司湯達進入一種既信馬由韁、又苛求真實的寫作。梅洛-龐蒂在《小說與形而上學》中說支撐司湯達創作的觀念在于“自我”與“自由”，便在于此。對司湯達而言，文學的真實性與忠實性從來就是生活本身的真實性與忠實性的問題。他寄寓于文學創作的，正是為這種生活的真實找到一種忠實的表達。他本人對文學的語言表達有著深刻的反省和積極的練習。由于認識到文學的真實與忠實并不在于與現實生活的毫厘不差的貼合，文學的真實并非預先確定好的東西，而是在創作之中形成，他更積極地投入即興的創作。這種即興創作的手法與其小說虛構的理念、與他對自我的觀察與探究有著一致的追求。在《亨利·布呂拉傳》中，他不斷地在問：“我是誰？”在他看來，“沒有對于現實自我的認識，只有對經驗自我的認識”。而要認識這種經驗的自我，唯有在自我的經驗中才有可能。這意味著在寫作中，他不是去勾畫出一個已經構想好的完整的形象，而是投入到自我的演歷之中去。這使得他寫下許多碎片式的感覺，寫下許多似乎過于放大的細節，且投入更多第一人稱式的獨白，而較少客觀的概括式的陳述。對他來說，“一氣呵成的文字是最不即興的，那是大腦的工作，被抹去的文字是最即興的”；“夸張是對他者忠實的模仿”，因為一個人在聲明自己的看法時并不需要夸張，而唯有在從外部感受其所不能通透地把握的他者的時候才會留下那些夸張（不合理）的描述；“在現實中沒有真正的細節，只有在虛構中才有細節”；角色不需要發表對事情的看法（譬如于連認為之類的），他只需要去觀察、去行動、去交談或對話，便會讓他的思想自然地流露出來。正是這些考慮使得他認識到，文學中的真實與忠實在虛構與想象之中，于是他極盡所能地去發展各種軼事和細節，寫下各種瞬刻的感受。對他來說，那些“小小的真實”（petits faits vrais）凝結著生命最真實的、最不容置疑的感受。這種感受的真實性是不可剝奪的，它不接受任何驗證，也無須驗證。這些小小的片段呈現出來，不需要作者或讀者刻意去承認或評價，卻帶來燦爛的感性的真實。透過這些“小小的真實”，司湯達也在用瞬刻的片段和即興的寫作改造我們的時間性意識。瞬刻性將我們拉入到一種角色的現—在中去，不給我們留下喘息的機會去對發生的事情形成反思或總結，而只是拉著我們投入到現下正在發生的事情中去，使我們跟隨角色的感官與感受，隨著他緊張、激動、喜悅、恐懼，隨著他去扮演一個自我的角色。這種獨特的時間性表現，一方面固然的確可能與亨利·貝爾本人的病癥有關——據說他似乎患有某種疾病，導致記憶受損，這使得他總是要把感受到的片段記錄下來，而無法像普通人那樣可以維持長久的記憶，甚至竄改或塑造長久的記憶；另一方面卻也同他追求經驗與感受性的真實體驗是一致的。在對自我與真實的體驗中，我們始終只是處于一個具體的、正在改變和形成中的局部上，還沒有形成整體的概觀、達到結論。對于司湯達的這種瞬刻性所揭示的現-在的投入，對于小小的真實的感受，往往使得人們暫時忽略了客觀的時間，這使得司湯達憑借著這種當下即刻的經驗而獲得某種永恒——“我為將來的公民寫作”，“他完全離開了他的時代”，“既生活在十九世紀，又生活在二十世紀”。而在這種真實性和永恒中，我們看到了能夠使得文學堅實地成其為自身的東西。

結語：文學的意義

司湯達通過小說去觀察和塑造愛情，去追隨一個個角色的自我的生成與變化，去感受心靈每一個顫動的瞬間。在夢想的塑造中，他可以恣意地幻化成想象中的英雄，擁有柔美的外貌（盡管他本人總是因為肥胖和粗俗的外表而遭受挖苦），成功的機遇，在光榮與夢想間徘徊，贏得不同類型的女性的青睞，乃至為光榮、為愛情而死。他的英雄可以在每一個扣人心弦的時刻自己決斷，在生命的演歷中鍛造為理想的自我。梅洛-龐蒂說，“在司湯達小說中，作者讓一個生命自由地生活。虛構正是這個現-在的自我的演練，這是自我唯一的真相。” 司湯達的一生正是這樣的像在發夢一樣地去愛，像人們生活一般地去寫作。夢想不僅僅是一種文學的手段，也是他賴以為生的方式。他甚至用虛構的方式杜撰了他的一生，掩去自己真實的姓名，頂著一個不知在何時何地突發奇想采用的地名演歷了一個作家的生涯，卻也把全部的敏感和真實的感受，亦即他窮其一生所能把握住的最珍貴的真實感受，奉獻給了他的創作。茨威格稱：“他的自傳有點像小說，他的小說有點像自傳”。正是這樣在各種亦真亦假的寫作中，他演繹了自己現實的生命，也演繹了自己的文學生涯。作為一個典型案例，他極致地、不落俗套地演繹了生活與文學間的關聯。對他而言，寫作、生活、思想都是同一回事。亨利·貝爾，就是司湯達。或者說，亨利·貝爾，成為司湯達。

更值得關注的一個成就在于，在司湯達的生活與創作中凝結的，不僅僅是他個人的一些印象與感受的片段。梅洛-龐蒂認識到：“作者不是一個單獨的思想者，不是僅僅（像面對一個對象那樣）面對他所寫下的東西，而是一個談論其自身也身處其自身生活中的人。他構建了生活的想象模型，并通過談論這些模型使其他人接受它們，即通過映射我們和談論我們來實現。”亦即是說，梅洛-龐蒂在司湯達的創作中看到的，不僅僅是一個封閉的想象或夢想的世界的筑造，而且是一個期待著乃至實際地與讀者有所呼應有所對話的夢想世界。一部作品的意義不在于成為物質的書籍，也不單純是屬于作家個人的筑夢工程，而是它從一開始就要求和期待著讀者的“反應”。相比于同時代其他作家，司湯達應該算是最不迎合讀者的，他在創作時不預設讀者的存在，不為了讀者而寫作，但這不妨礙他相信自己將會發現讀者，甚至我們可以說他能夠培養讀者。在司湯達的文學世界里，“英雄、作者和讀者在同一個沖動中融為一體” ——通過成為角色，角色、作者和讀者在同一個自我的角色中成為彼此、理解彼此、通向彼此。文學的魔力便在于此，它不需要說教，不需要證明或驗證，不需要借助思想的清楚陳述，卻可以于無聲中，讓人們不著一詞卻彼此相通。正因如此，梅洛-龐蒂寄希望于通過對語言的研究，特別是文學語言的研究，為一種在其歷史性之中的主體間的或者個體與公眾間的聯系提供一種解釋。梅洛-龐蒂通過司湯達研究所展示的這一文學的現象學的進路值得跟進，我們仍可嘗試以這樣的方式來挖掘各種滲透在文學寫作中的對于人與人之間的相互關系、相互困擾或相互交流的關系的更加具體的闡釋。

總的來說《夢想新大陸》就像他的名字一樣，是懷揣著回合制夢想的人為這個品類帶來的新突破，也是未來回合制手游的新起點，祖龍用它來接棒夢誅倒也未嘗不可。而翻看祖龍的履歷，但凡是和騰訊合作發行的重點項目，幾乎各個都是爆款，所以這款手游估計也不會例外。當經典的玩法與新時代的高品質畫質相結合，這款游戲的未來倒是有著無限可能。

1. 首個虛幻4引擎打造的回合制手游

最近，曾在2020騰訊年度游戲發布會上登場的3D回合制游戲《夢想新大陸》開啟了限量刪檔測試，我們也能借此機會了解到這款手游的真實面貌。

以往的回合制手游，由于沿用了經典的玩法或IP，所以很多時候在畫面上并不會下功夫，最后的效果就是玩法十分經典，畫面效果也很“經典”。

而對于一款3D回合制手游來說，畫面確實不能算是游戲里最重要的部分，但這依舊改變不了如今玩家對于畫面品質的追求。這款《夢想新大陸》為了滿足玩家在畫面上的需求，打破了回合制手游不注重畫面的傳統，毅然決然的選擇了這個領域中從來沒人用過的虛幻4引擎，力求于視覺效果上給玩家帶來足夠的震撼和沖擊。

想必大家也知道畫面表現力本身就是虛幻4的一大優勢，也正因為如此，我們在進入《夢想新大陸》之后的每分每秒都能夠感受到畫面提升帶來的新鮮感，這是在同類型游戲中都不曾體驗過的。

除此之外，游戲在創建人物的環節也為玩家增添了許多可選的內容，例如初始六個職業中每一個職業都有四個可選的體型，不再是僅有性別差異，也新增了少女、成熟男性等多個體型供玩家選擇。

而捏臉部分則是引入了堪比動作游戲的捏臉系統，玩家可調節面部選項多達數十種，不說細致入微吧，捏出一個合自己心意的精致Q版角色完全是綽綽有余。

再加上游戲內的動態氣候系統，給游戲的場景增添了一層動態的美感。

《夢想新大陸》所謂的畫面提升并不只是單純的提高分辨率或者戰斗特效，他們著眼于世界里的每一處細節，借由虛幻4引擎帶來的畫面提升，打造了一個屬于回合制游戲的夢想世界，也成為了該品類里的“新大陸”。

2. 新老結合 傳承二十余年的經典回合制玩法

制作《夢想新大陸》的工作室是回合制品類里的佼佼者了，前些年的爆款回合制手游《夢幻誅仙》便是出自他們之手，而在這款游戲中我們也能夠看到不少經典的玩法被沿用至新。

雖說3D回合制手游在市面上比較常見，但仰仗于曾經成功的經驗以及這種新老結合的做法，這款新游也得以從中脫穎而出。

游戲的主線流程多半是以主角+寵物+伙伴這三部分組成，為了湊成滿編隊《夢想新大陸》采用了和夢誅同樣的伙伴玩法，將游戲中的一些NPC做成伙伴放在隊伍中供玩家補充隊伍，這是一種非常不錯的方式，可以讓玩家能夠完整的享受單機主線流程，不必為了隊友難找而感到煩惱。

除此之外，游戲的日常任務也是由20輪“師門”、30輪“捉鬼”、懸賞、答題、挖寶等玩法組成，這種經典一條龍的日常玩法也讓玩家非常容易理解，所以這款新游戲想要上手基本上是沒有什么門檻的。

3. 玩法上的小創意

雖說游戲中的核心內容還是延續經典，但就游戲里的實際游玩體驗來說還是有一部分創新玩法的，這一點主要是體現在劇情中追加的小游戲，戰斗屬性的元素克制，以及日常玩法中的生活元素。

在這款游戲的主線劇情里，會隨著流程推進出現各種各樣奇怪的小游戲，其中包含了諸如開鎖、推箱子、拼圖、串聯線路等多種趣味謎題小游戲，這些小游戲出現的頻率并不是特別頻繁，但也算是每一階段的劇情中都會出現幾次，這也讓主線流程不再局限于自動尋路和自動戰斗，增加了新的玩法也提升了玩家在主線流程里的參與感。

而戰斗屬性附帶的元素克制則是本作對于角色屬性的一大改動，游戲中含有地火水風四大元素屬性，這四種元素互相持克制關系，顧名思義克制屬性面對被克制屬性就會獲得傷害提升、減傷、封印概率和治療效果等多重影響。

難能可貴的是，游戲里雖然伙伴和寵物都是固定的元素屬性，但是主角的元素屬性是可以隨意修改的，不僅如此玩家還可以隨意分配這十點元素屬性，你可以單項拉滿以應對某一屬性的敵人，也可以雨露均沾將自己的風險降到最低。

關于元素克制的計算比較麻煩，但其卻可以最高提供20%的增益加持，加上可以隨意修改的緣故，我們就可以從該系統中獲取更多的戰術調整空間，以應對不同的敵人。

這看似是一個小小的改變，但對于這種經典的回合制玩法來說卻是一種思維上的突破。

4. 結語：回合制手游新的起點

總的來說《夢想新大陸》就像他的名字一樣，是懷揣著回合制夢想的人為這個品類帶來的新突破，也是未來回合制手游的新起點，祖龍用它來接棒夢誅倒也未嘗不可。

而翻看祖龍的履歷，但凡是和騰訊合作發行的重點項目，幾乎各個都是爆款，所以這款手游估計也不會例外。

當經典的玩法與新時代的高品質畫質相結合，這款游戲的未來倒是有著無限可能。