忽必烈汗在上都曾經(jīng) 下令造一座堂皇的安樂殿堂： …… 有一回我在幻象中見到 一個手拿德西馬琴的姑娘： 那是個阿比西尼亞少女， 在她的琴上她奏出樂曲， 歌唱著阿伯若山。 ……“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代，”任何涉及神話的批評都無一例外地同意這點。而這一論斷在技術(shù)哲學(xué)的研究中以更為復(fù)雜的形式重復(fù)了自身：技術(shù)已經(jīng)在根本的層面上重組了我們的身體，或曰我們對時間與空間的感知。[1]因此在重述前-技術(shù)年代的故事時，其中包含的時空想象也必須被重寫。譬如，在今天對柯爾律治的《忽必烈汗》的閱讀中，東方主義的幻想也必須被“上都計劃”（Xanadu Project）中的自由意志主義所補充：與“上都”之間的空間距離不再是西方-東方的物理空間，而是（虛擬的）賽博空間。[2] 所有這些討論都是為我們進入《輝夜姬物語》（2013）這一文本的必要準備。正如各種閱讀所已經(jīng)達成的共識那樣，《輝夜姬物語》和吉卜力的其他作品一樣，都選擇了某種“自然”作為故事的解答。這種自然必須是屬于鄉(xiāng)野的，也必須將鄉(xiāng)野的一切全盤接受下來。鄉(xiāng)野并非總是作為“田園詩”的存在，因為其在絕大部分時間里是貧困的：在輝夜姬奔跑的終點只有荒蕪的樹林；而這樣的貧困也在“物質(zhì)性”（Stofflichkeit）的層面上影響了農(nóng)民的行為乃至思考，文本也并不避諱這一點。[3]舍丸不僅在城市里只能以偷竊度日，甚至在鄉(xiāng)野生活時就已學(xué)會了偷竊。 這里需要的并不是簡單的道德評判（這也同時是“不可能”的，正如我們已經(jīng)提到的那樣，這種顯白的“惡”和鄉(xiāng)野的語境糾纏不清，以至于這種惡也帶上了一種幾近淳樸的特質(zhì)）。如果我們愿意挪用“貧困生命”（poor life）這個深刻地歷史化的概念，那么我們就可以轉(zhuǎn)而關(guān)注這種鄉(xiāng)野的另一面。在普拉東諾夫的《切文古爾鎮(zhèn)》中，這種“四周一片腐敗，人們來這里生活完全出于本能”的狀態(tài)又反過來指向了一種過剩的生命力——植物的生命力（如那位農(nóng)民為輝夜姬展示的嫩芽）： ……找到了它自己的命運。它已經(jīng)長出紅柳的嫩芽，而其他部分已在泥土中腐爛，在未來會長成灌叢的根芽上保持著鞋的樣子。鞋底下可能有些更潮濕的泥土。因為許多灰白色的草葉正掙扎著穿過它鉆出。[4]而在《輝夜姬物語》中，這種生命力就在（作為植物/竹子的）輝夜姬身上得到了最直白的展現(xiàn)。 在我們離開《切文古爾鎮(zhèn)》之前，我們有必要最后一次指出在這兩個文本之間的互文：鄉(xiāng)野的/自然的生命力必然地表現(xiàn)為對“技術(shù)”的拒斥。這種姿態(tài)有時被反過來表現(xiàn)為某種“家長的憂慮”，但更多地呈現(xiàn)一種拒絕姿態(tài)：農(nóng)民拒絕成為無產(chǎn)階級，因為“無產(chǎn)階級并不贊美自然，反而用勞動破壞自然”。[5]在這一前提下，對工業(yè)-勞動抱有同情的人被表現(xiàn)為某種未來主義的狂熱（“身體因火車輪子的轉(zhuǎn)動和火車迅速的吐氣而愉快地發(fā)癢，一滴滴對機車同情的眼淚濕潤了他的眼睛”）。同樣地，《輝夜姬物語》，和吉卜力的其他作品一樣，展現(xiàn)的是將“技術(shù)”盡可能隱去的世界。這一點也不僅僅體現(xiàn)在文本中：一方面，《輝夜姬物語》的畫面試圖回歸平安時代的繪卷（而非動畫史上的任何時期）；[6]另一方面，吉卜力在制作過程中也要求“最少限度的動畫技術(shù)，尤其是需要精細的分工與勞動關(guān)系的技術(shù)。”[7] 因此，在電影臨近尾聲時，輝夜姬回望“地球”的鏡頭就更顯突兀。除去畫面左半輝夜姬的側(cè)顏，畫面右半的黑色背景（“太空”）上儼然是我們所熟悉的“藍色彈珠”（The Blue Marble）——一張地球的全景影像。當然，這樣的影像對于今天的觀眾來說已經(jīng)太過尋常，以至于沒有任何評論者愿意指出其中的諷刺：將地球作為整體進行觀察的視角完全基于技術(shù)的支持才得以成立，而這種技術(shù)的發(fā)展也相當晚近。直到1972年，阿波羅17號才得以一睹“藍色彈珠”的全貌，但在《輝夜姬物語》這一重述平安時代神話的嘗試中，這種技術(shù)化的世界圖景卻簡單地成為了其預(yù)設(shè)。 從這一點出發(fā)，我們就有必要反思《輝夜姬物語》的構(gòu)成。正如斯洛特戴克所已經(jīng)指出的那樣，（如“藍色彈珠”所示的）“球體”（Sph?ren）而非現(xiàn)象學(xué)意義上的“世界”（Welt）才是對全球化時代的正確描述：后者歸根結(jié)底是具體的/可變的，從屬于現(xiàn)象學(xué)所堅持的經(jīng)驗的秩序；而前者“始終會被其必然的不穩(wěn)定性所干擾……自存在就承擔著來自一切的風(fēng)險，極易破碎。”[8]因此，球體之內(nèi)的生命被表現(xiàn)為去穩(wěn)定化的生命，即阿甘本的“赤裸生命”或巴特勒的“脆弱生命”。 這就在文本的內(nèi)容與形式之間引入了一道深刻的裂痕。顯然，自然的/鄉(xiāng)野的生命力并不具有任何特定的目的（“沒有任何執(zhí)行委員會，但卻有許多幸福然而無用的人”），甚至于自身的存續(xù)也不成為目的（《輝夜姬物語》也輕描淡寫地承認了這一點，即使木材耗盡了，也只需另尋找一座山）。當然，這種無目的的生命/造物已經(jīng)在卡夫卡的筆下得到了最形象的描述： 人們似乎覺得，這東西[奧德拉岱克]已然曾有過某種合乎目的的形式，而如今它只不過是一種破碎的物品。然而事情看上去并非這樣；……整個東西看上去雖然毫無意義，但就其風(fēng)格來說是自成一體的。……一切正在死亡的東西，以前都曾有過某種目的，某種活動，正是它們耗盡了它的精力；這并不符合奧德拉岱克的情況。[9]自然的生命力因此被表現(xiàn)為某種不死的持存物。與此正相反的是，在去穩(wěn)定化的境況下，死亡及其可能性深刻地內(nèi)在于生命之中，海德格爾將其稱為“向死而生”：死亡被接納為人類所不可逾越的有限視域，并且事實上地成為了輝夜姬的理想——月球并非死亡的場所，而是單調(diào)的無-生命。應(yīng)當承認，在輝夜姬與父母的最后一場對話中，她歇斯底里地試圖抓住的遠非鄉(xiāng)野的生活（她自己拒絕了舍丸），也非被父親角色所賦予的身份。毋寧說，她堅持到最后的正是這種拒絕的、自殺性的姿態(tài)。[10] 在月球-地球這一并不精巧的對立之中，“生命”（Leben）的概念已經(jīng)變得如此寬泛，以至于“生命與死亡、美學(xué)與現(xiàn)實經(jīng)驗、古代與當下”的界限都開始模糊了。在重述舊日的神話時，這種對死亡的迷戀態(tài)度無疑讓我們不安地回想起生命哲學(xué)（Lebensphilosophie）的論述： [德國的]年輕人們應(yīng)該學(xué)到這一點：死亡與生命相互聯(lián)系，而生命是被面臨巨大的威脅的時刻所定義的。年輕人需要成長起來，參與到生命的斗爭（Kampf des Lebens）之中。[11]或在1920年代中期生命哲學(xué)家們圍繞巴霍芬（J. Bachofen）的辯論中： [母親]給予生命但也同時賦予死亡——她就是命運的化身；“自然”一詞在浪漫派看來與命運的意義相同。亟需澄清的是，生命哲學(xué)運動遠不能簡單歸納為納粹的發(fā)明。生命哲學(xué)的發(fā)源時刻（竹內(nèi)好會稱為其獲得“自覺”的時刻）是“混合了焦慮的躁動與氣餒的遲鈍”的19世紀末，或特指的“世紀末”（fin-de-siècle）。在施雷伯大法官的妄想癥中，這種對墮落（Entartung）的恐懼又進一步地在游蕩的猶太人（the Wandering Jew）的形象中找到了其依托：猶太人與其攜帶的病毒（在世紀末，這一病毒就是梅毒）長久且深刻地腐壞了雅利安人。[12]“家長的憂慮”這一和卡夫卡的正文幾乎無關(guān)的標題也就只能通過這一歷史語境得到解釋，即，卡夫卡在作為實體化的享樂的奧德拉岱克之中傾注的猶太性才是（歐洲的）家長的憂慮的最終來源。故而，生命哲學(xué)自其出現(xiàn)的那一刻起就完全圍繞著一個根本的問題意識展開：如何通過一種全新的哲學(xué)（教育）“恢復(fù)”雅利安人在個體與自然之間的前-邏各斯的統(tǒng)一——而如我們所知，同一母題也已經(jīng)在高畑勛的作品序列中一次次地回歸：《輝夜姬物語》如此，再到此前的《平成貍合戰(zhàn)》（1994），甚至極富爭議的《螢火蟲之墓》（1988）。 同等重要的還有生命哲學(xué)為“圖像”（Bild）賦予的本體論地位。在路德維希·克拉格斯（Ludwig Klages）對尼采的閱讀中，（希臘的）前-歷史的時間圍繞著狂喜（Rausch）展開： 這種熱情的感性，在其本質(zhì)上就是充滿情欲的，指向無法思考的豐富的顏色、聲音與氣味，并將我們帶到愛欲（Eros）的奇跡里。在狂喜之中，這種奇跡才完全地實現(xiàn)，將靈魂的載具帶向那必不可少的世界之靈魂的圖像。這里，克拉格斯將賭注放到了希臘神話的克羅諾斯身上：克羅諾斯是時間之神，而非歷史之神。這種對時間的感受不能用現(xiàn)代性的工具度量，而是直接地作用于身體。類似地，對現(xiàn)實的經(jīng)驗也必須被重塑為（夢境化的）圖像之流對感官的沖擊——圖像或驅(qū)力不過是前-歷史的時間的另一個名字——這樣的論述我們也再熟悉不過了： ……卻真實地傳達出力與節(jié)奏，并讓人在線條的震顫中體會到了諸如憤怒、悲傷與瘋狂等復(fù)雜、混亂的情緒，使得這個段落形成一個有機的整體。這很類似于柏格森所談?wù)摰摹熬d延”（durée）：“強烈的戀愛或沉痛的悲哀會把我們的心靈全部占據(jù)：在這時候我們會覺到有千百種不同因素在相互融化與相互滲透，它們沒有明確的輪廓，絲毫不傾向于在彼此的關(guān)系上把自己外在化。”……是否可以說，動畫師對時間流變的體驗傳達給了觀眾，或者說，身體對綿延和生命之流的直覺和體認回饋給了身體？[13] 敏銳的評論者已經(jīng)指出，在高畑勛和押井守二人大相徑庭的風(fēng)格之間存在著某種共性，即二人都意圖在戲劇的時間（符號界的時間）和現(xiàn)實的時間之間建立起聯(lián)系。而如果將這一嚴格遵循畫面所作出的考察向外推廣，那么我們也可以發(fā)現(xiàn)在《輝夜姬物語》中輝夜姬狂奔的鏡頭與《攻殼機動隊》（1995）中著名的城市序列之間的共通點：（伴隨著強烈的背景音樂）通過對某些普通的動作的放大，兩者都脫離了故事本身，而表現(xiàn)為純粹為了展現(xiàn)動畫/城市的奇觀而存在。或許可以說，這就是對塔可夫斯基在《潛行者》（1979）中的跟隨鏡頭的致敬：這是惰性的、實在界的時間，是時間被海德格爾的“大地”所吸引的產(chǎn)物。[14]也就是在這里，“主體并非在失去與周圍的感官的物質(zhì)現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)時進入夢中，而是當他拋棄了他的智識，直接地和物質(zhì)現(xiàn)實相聯(lián)系時入夢，”這就是生命哲學(xué)的終極夢想，也是在高畑勛或押井守的影像中被隱去的直接推論。 至此，我們必須回到前文一再地回避的關(guān)鍵沖突：生命哲學(xué)的自然如何與技術(shù)所塑造的世界圖景，或與納粹的工業(yè)化面貌相兼容。這一問題首先可以從生命哲學(xué)對打破清醒與夢境間隔閡的渴望中得到解答。訴諸克拉格斯本人長年的嚴重失眠遠不能解釋這種狂熱，相反，我們必須承認這是生命哲學(xué)對世紀末的時間形式的洞見。又一次地，《切文古爾鎮(zhèn)》為我們提供了這一癥候的描述： ……更夫開始感覺時間，他對時間的感覺靈敏精確得就像對悲傷和幸福的感覺一般。不論他做什么，甚至在他睡覺的時候……只要一個小時剛過，更夫就感到某種警示或欲望，于是便會敲鐘報時，接著又平靜下來。 詹明信將其描述為“對世俗有機時間的偉大的初始經(jīng)驗”，但他顯然無法解釋主體何以通過“小時”——而非“白天”或“黑夜”——來分割時間。因此，我們有必要重述我們在文初提到的論述：技術(shù)重塑了我們對時間的感知。為工業(yè)生產(chǎn)所制定的時間表取代了農(nóng)民所采用的傳統(tǒng)的、自然循環(huán)的時間，以便“訓(xùn)練人們使他們改掉懶散的工作習(xí)慣，并使他們認同復(fù)雜的自動化一成不變的規(guī)律。”[15]與此同時，19世紀80年代以來城市街燈的廣泛設(shè)置使得舊時的睡眠被燈光所支撐的（長久）照明所破壞，清醒與睡眠的兩端必須同時統(tǒng)一在工業(yè)生產(chǎn)的目標之下。[16]（清醒的）現(xiàn)實與（夢境的）幻象第一次產(chǎn)生了聯(lián)系，這就是生命哲學(xué)與其論敵精神分析所共享的前提。 類似地，生命哲學(xué)對（猶太人所帶來的）腐敗的敵視也和世紀末的科學(xué)/醫(yī)學(xué)研究選擇了同樣的道路：在現(xiàn)代性面前，身體并不能適應(yīng)這種勞動的節(jié)奏，疲勞與疾病故而成為了身體對現(xiàn)代性的愚蠢抵制的體現(xiàn)——自1847年亥姆霍茲描述了熱力學(xué)第二定律以來，阻止勞動力能量（labor power）的耗盡就成為了各領(lǐng)域研究者的志向。整個世界被同等地納入了一個熱力學(xué)系統(tǒng)中，人與人、或人與自然之間的關(guān)系都表現(xiàn)為能量的動態(tài)。笛卡爾在《方法論》（1637）中描述的人與動物-機械間的區(qū)分不再有意義了，因為靈魂的有無都不影響這種普遍的熱交換。[17]生命哲學(xué)的宇宙因此表現(xiàn)為這種深刻地機械論化的宇宙（盡管其語言拒斥這一點）：笨拙的身體被改造，以適應(yīng)世界的運行。以一種福柯式的翻轉(zhuǎn)，縱欲（以及其帶來的病毒）這種前-現(xiàn)代的、由游蕩的猶太人帶來的享樂必須被拋棄，而服從了新的生物學(xué)的統(tǒng)治的身體又反過來得到了狂喜。 現(xiàn)在我們就可以回應(yīng)拉馬爾的觀點。拉馬爾以對待技術(shù)的態(tài)度的不同在吉卜力與GAINAX之間劃出了一道分界線：前者拒絕技術(shù)，或呼喚技術(shù)的最小化；而后者則選擇擁抱技術(shù)。[18]但拉馬爾所錯失的正是在吉卜力作品（原）法西斯的意識形態(tài)背后，其生命哲學(xué)所預(yù)設(shè)的技術(shù)化的世界。在輝夜姬從宇航員的視角回望地球時，她看到的地球也同樣是那個在《起風(fēng)了》（2013）中生產(chǎn)了零式戰(zhàn)斗機的地球。而到了《螢火蟲之墓》中，當螢火蟲的亮光逐漸過渡為戰(zhàn)后繁華城市的燈光時，最低的拒絕技術(shù)的態(tài)度也最終蕩然無存，讓位于民族性與工業(yè)的神話。（納粹哲學(xué)家）海德格爾語境中的技術(shù)在福柯的體系中的對應(yīng)物就是裝置（dispositif），即對自然的對象化以及對社會的對象化，后者則自然通向了生命政治或更為廣泛的人身控制——這也是對吉卜力作品的批判的最后一步：作為擁抱生命哲學(xué)的意識形態(tài)卻拒絕對生命哲學(xué)的世界的再現(xiàn)的代價，死亡不僅作為作品的癥候在觀眾的闡釋中出現(xiàn)，更作為文本-商品的被壓抑物在生產(chǎn)過程中回歸。[19]近藤喜文“高畑先生想要我的命”的控訴遠遠沒能得到足夠的重視。[20]拉馬爾和其他評論者所忽視的吉卜力的技術(shù)，并不首先展現(xiàn)在畫面上，而是展現(xiàn)在生產(chǎn)的場域，再作為一個幽靈而在商品中宣稱自己的存在：這是批判的界限，也是批判所開始的地方。 編者注： 本文所批判的“技術(shù)”當然不（只）是工程科技意義上，我理解這種技術(shù)作為現(xiàn)代性意識形態(tài)即文中所說的“海德格爾語境中的技術(shù)在福柯的體系中的對應(yīng)物就是裝置（dispositif），即對自然的對象化以及對社會的對象化”；就是說，拉馬爾視域下的吉卜力“拒絕技術(shù)，或呼喚技術(shù)的最小化”也就變成了無效的劃分，因為這種劃分以“技術(shù)-自然”的二元論為前提；順帶一提，所以也不可能通過舉出《起風(fēng)了》等影片中出現(xiàn)的技術(shù)意象（飛機），來證明而吉卜力偏好或反對“技術(shù)”，因為此技術(shù)并非直接是彼“技術(shù)”（當然，某種意義上，《起風(fēng)了》對零式戰(zhàn)斗機這種軍事造物的頑固的拜物教迷戀，我認為也是很直球糟糕的，這并不能通過安排一些角色說點不痛不癢的“飛機技術(shù)被用在了壞的用處，而原本我希望……”就能抵消的）而繞開這些技術(shù)意象，分析吉卜力文本所擁抱的生命哲學(xué)價值觀，其表面上采納了“推崇生命（力）、贊美自然”的論述修辭，實質(zhì)上則是對現(xiàn)代性做出了機械論化的、生物學(xué)的統(tǒng)治之反應(yīng)。例如，風(fēng)之谷漫畫版里，貌似“沙了把新人類作為小白鼠的舊人類、開拓新人類自己的未來”是對技術(shù)控制的拒絕、對人類生命力的贊美，但這種對人進行劃分消滅治理的做法本身無疑已是“技術(shù)裝置”化的（當然有趣的是，新人類本身也是人造-技術(shù)的，并沒有本真原初的“自然”）。以上是我對本文的一點延展理解。最后，引述作者補充的話：“文本里面都不存在非技術(shù)的自然，技術(shù)是總前提，所以拉馬爾的劃分是錯的。而這種技術(shù)的表現(xiàn)形式和生命哲學(xué)一脈相承，因此也影響了生命在文本里的表現(xiàn)，這就是本文的進路。” 注釋： [1] Crary, J. 知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化. 江蘇: 江蘇鳳凰美術(shù)出版社. 2014. [2] Streeter, T. “那深沉而奇異的巨壑”：自由意志主義、新自由主義和計算機文化. zhuanlan.zhihu.com/p/92. [3] Chehonadskih, M. Soviet Epistemologies and the Materialist Ontology of Poor Life: Andrei Platonov, Alexander Bogdanov and Lev Vygotsky. 2017. [4] Jamerson, F. 時間的種子. 北京: 中國人民大學(xué)出版社. 2015. 后文中相關(guān)引用均出自此書，不再另作說明。 [5] 這個無疑會令教條的馬主義者不安的論述同樣可以反過來導(dǎo)向齊澤克令人難以忍受的傲慢：“赤裸生命”本身并不構(gòu)成問題，唯一的問題是資本主義世界試圖吸納它們時所暴露的矛盾。見?i?ek, S. “Nomadic//Proletarians”. The Philosophical Salon. 2019. thephilosophicalsalon.com. [6] 動畫與現(xiàn)實，或高畑勛的現(xiàn)實主義坐標. zhuanlan.zhihu.com/p/27. [7] Lamarre, T. The anime ecology: a genealogy of television, animation, and game media. Minneapolis : University of Minnesota Press. 2018. [8] Sloterdijk, P. Spheres (Vol. I). transl. Wieland Hoban. Cambridge: MIT Press. 2011. [9] Kafka, F. 卡夫卡全集. 河北: 河北教育出版社. 1996. [10] 在輝夜姬與安提戈涅之間的相似性會引誘我們做出某種“女性主義”的解讀，但這種解讀必須以最慎重的方式展開：“犧牲了一切/但沒有犧牲犧牲本身”背后，是一整套通過美學(xué)完成的無害化。見?i?ek, S. Antigone. London: Bloomsbury. 2016. [11] Lebovic, N. The Philosophy of Life and Death Ludwig Klages and the Rise of a Nazi Biopolitics. New York: Palgrave Macmillan. 2013. 后文中相關(guān)引用均出自此書，不再另作說明。 [12] Santner, E. L. My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity. New Jersey: Princeton University Press. 1996. [13] 動畫與現(xiàn)實，或高畑勛的現(xiàn)實主義坐標. zhuanlan.zhihu.com/p/27. 柏格森本人就是一名生命哲學(xué)家。同克拉格斯一樣，他也從巴霍芬的著作中吸收了大量的論述，并且深刻地影響了克拉格斯的思想。在克拉格斯之前，柏格森對生命哲學(xué)的重要性不亞于狄爾泰（Wilhelm Dilthey）。 [14] ?i?ek, S. 里空間之物. zhuanlan.zhihu.com/p/10. [15] Crary, J. 24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié). 北京: 中信出版社. 2015.
[16] Wolfgang Schivelbusch. Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century. transl. Angela Davies. Berkeley, CA: University of California Press. 1988. [17] Rabinbach, A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press. 1992. [18] Lamarre, T. The anime machine : a media theory of animation. Minneapolis : University of Minnesota Press. 2009.亦出自anime ecology的前言 [19] 宮崎駿的危險與無邪. zhuanlan.zhihu.com/p/70. [20] 鈴木敏夫.「四十五歳の新人監(jiān)督」近藤喜文が泣いた夜. ジブリの教科書 (G-1-9). 文春ジブリ文庫. 2015.