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少兒意外險如何選擇.mp39:25 來自首席探險官
案例一
有一位女士加我微信很久，但是一直沒怎么聊。有一天我看到她朋友圈的文字很哀傷，感覺像是孩子出事了，于是我給她留言，要她保重。結果她回復了我。
原來是孩子出事了。那段時間，老家下暴雨發大水，孩子在上學的途中被洪水卷走……過了一段時間，她跟我說孩子的學校買了學平險，但是意外傷害保額只有五萬塊錢。
沒有誰能接受孩子發生這樣的意外，但是意外確實是導致少年兒童夭亡的頭號殺手。所以，購買兒童意外險，第一個保障是意外身故保障。
但是意外身故能買到的保額卻不是無上限的，因為兒童，特別是幼齡兒童沒有自我保護的能力，容易誘發道德風險。所以，從保護兒童的角度出發，未成年的身故賠償被設計了兩個上限：10周歲以前是20萬，10周歲-18周歲是50萬。但請注意，有兩種情況導致的意外死亡是不受此限制的，第一是航空意外、第二是重大自然災害。所以坐飛機該買航意險還是可以買。
所以購買兒童意外險，不管買了幾家保險公司、買了多少保額，因為被保險人死亡而可以得到賠付，10周歲前是20萬，10周歲-18周歲是50萬。成年后則不受此限制。
案例二
前天，我的一位客戶跟我聯系，說孩子挖耳朵，不小心導致鼓膜穿孔了，還好沒有什么大礙。如果像這樣的情況，導致孩子聽力受損，那問題就大了。
根據《人身保險傷殘鑒定標準》，一耳聽力損失大于等于 56dB（分貝），或者雙耳聽力損失大于等于 26dB，可評定為10級傷殘。如果購買20萬保額的意外險，只能賠20萬的十分之一，也就是2萬元。意外傷殘的賠付，不受案例一中未成年身故保額的限制，所以，如果購買50萬保額的意外險，可以賠付5萬元。
不要小看了意外傷殘的發生概率。在我國，兒童意外傷害發生率為10%，這其中死亡和致殘的概率達到5%，每年都有超過5萬名的兒童發生死亡與意外傷殘。
特別是一歲以上開始學習走路的寶寶，危險真的無處不在。我女兒就在兩歲的時候被房門夾掉了整個食指的指甲蓋，那場面真的是慘不忍睹，萬幸是沒有傷及骨頭。
如果你擔憂意外傷害導致的殘疾，多買幾份意外險也不是不可以的，畢竟買意外險是不需要我們吃土的。
案例三
也是發生在前幾天，一位沈陽和一位新疆的客戶不約而同的跟我說，孩子被貓撓了，要打疫苗，問這個費用是否能報銷。
這個問題就涉及到意外導致的門診和住院醫療的報銷了，一般來說，意外醫療的選擇要重點考慮以下四個方面：
第一是保額
保額就是我們每年因為意外而發生的門診和住院能夠報銷的上限。有的產品意外門診和住院的保額是合計的，有的是分開的。一般意外門診的保額我認為一萬元就可以了，因為如果發生的是花費較大較、受傷較嚴重的情況，住院的概率更大。意外住院的保額則越高越好，如果你還給孩子購買了其他住院醫療保險，比如學平險，二者的保額是可以疊加的，但理賠是以實際支出的醫療費為上限。
第二是免賠額
免賠額就是保險公司不承擔的額度，比如，100元免賠額，意思就是實際發生的費用要扣減100元再進行報銷。
第三是報銷比例
報銷比例肯定越高越好。比如，0免賠，100%報銷。就肯定比100免賠，90%報銷要好。有的產品會設定一個報銷區間，比如5000元以內按60%報銷，5000至10000元以內按70%等等，實際理賠中這種設計方式報銷金額非常有限，慎選。
第四是報銷范圍
絕大多數意外險對報銷范圍都會有這樣的一個限制，“社保范圍內”，也就是說，不符合社保報銷政策的藥品、檢查、診療方法等都不能報銷。前面我們提到的被貓撓了，或者被狗咬了，如果打的是進口疫苗，就不在報銷范圍內，因為進口疫苗不屬于社保范圍內的項目。
在實踐中，使用到社保目錄外的藥品和診療項目的情況很普遍，除了進口疫苗、自費藥，再比如受傷后縫傷口用的線，如果要美觀、盡量不留疤痕，有一種“美容線”可以使用，這個就是屬于社保外的自費項目。如果有“社保范圍內”的一個限制，這些自費的費用都報不了，所以要盡量選擇能夠報銷自費費用的意外險。
綜合以上四點，我們為大家挑選了三款少兒意外險：
第一款：平安小頑童少兒意外險
首席探險官團隊制作
分為四個版本，如果有給寶寶投保百萬醫療險的，建議經典版，正好填補百萬醫院一萬元的免賠額空缺。10歲以上的小朋友可以直接買50萬保額。
亮點：
1、意外醫療0免賠，不限社保范圍100%報銷，自費藥品和自費檢查項目，只要是合理的醫療費用都能報銷。有沒有社保都可以買。
2、發票金額在1萬元以下的有“閃賠”服務，直接上傳資料，平均兩個工作日就可結案。
關于意外燒燙傷責任需要說明：增加本項責任后，關于意外燒燙傷產生的意外醫療保額等于意外醫療的保額加意外燒燙傷的保額。比如，選擇經典版，選擇意外燒燙傷，那么意外燒燙傷的保額變成兩萬元。燒燙傷如果比較嚴重，自費的費用會特別高，建議還是附加上。
第二款：支付寶萌寶貝少兒綜合意外險
首席探險官團隊制作
這款產品分了三個選項，10周歲以下可以投保安新款和全面款，10周歲以上才能投保尊享款。最大的亮點就是保額高、保費便宜，0免賠額，擴展社保外費用，并且保障內容廣泛。
除了意外身故傷殘和意外醫療，萌寶貝增加了預防接種責任，但這部分責任，實用性不大，只能說有比沒有強。還增加了一項未成年人責任，也是被吐槽比較多的，因為免責條款不大友好，把咱想得到的大部分情況都免責了：
摘自保單條款
但是意外骨折和關節脫位、食物中毒保障、意外面部疤痕醫療、和特定傳染病保障三項責任還是不錯的。因為個人食物中毒本身不在意外險保障范圍內，面部疤痕屬于醫學美容的范疇，也不屬于意外險的責任，而傳染病（比如新冠肺炎）屬于疾病的范疇，就更不在意外險保障范圍內了。增加了這幾項責任后，以上幾項就可以按約定賠付，保障范圍顯然更全面了。
第三款：大地財險大保鏢意外險少兒版
首席探險官團隊制作
特點：20萬意外身故傷殘加5萬的意外醫療基本夠用，保費低到極致。
缺點也很明顯，就是生效時間太長了，投保后的第7日零時才生效。
綜合以上，建議如下：
1、想買大品牌、服務體驗好，選平安小頑童；沒有身份證只有出生證，選平安小頑童；想投保后保單趕緊生效，選平安小頑童；
2、想買盡量全面的保障，選支付寶的萌寶貝，萌寶貝還可以開通自動續保，很方便；
3、想要價格最便宜，選大地大保鏢。
還要提醒一下，如果有給孩子買過百萬醫療險，意外醫療的保額就不需要太高，一兩萬就OK了，因為住院費用超過一萬的部分就可以動用百萬醫療了。而意外門診一般是花不了太多錢的。
以上產品，萌寶貝在支付寶購買，出險后可直接撥打保險公司電話按照要求準備理賠資料。平安小頑童和大地大保鏢兩款產品可通過我們的公眾號購買，除了后續基本的續保和理賠服務，首席探險官團隊還有資深的核保、核賠以及法務專家團隊，成為我們尊貴的客戶，均可享受一系列售后服務。
以上就是今天“優品速遞”的全部內容，如果你覺得有幫助，歡迎把我們的文章轉發給你的親朋好友。
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彭懿是國內較早明晰區分出童話和幻想小說定義的人，他的學術專著《走進魔法森林——格林童話研究》是普通讀者皆能進入的學術書，很早就向國內廣大兒童文學研究者、童書行業從業者展示了民間童話版本演變的奧妙和民間口述傳統之于童話的影響；他翻譯過的童書不勝枚舉，許多“90后”兒童文學愛好者是讀著他翻譯的《晴天有時下豬》和安房直子作品走過小學與中學時代的；他寫過兒童文學的各種文體——他曾是“熱鬧派”童話的代表人物之一，也是將幻想小說在中國普及開來的領軍人物，他還創作了許多將攝影與繪畫藝術巧妙融合、獨具開創性的攝影圖畫書，現在他又準備開始嘗試創作橋梁書……
彭懿在蒙古國北部邊境拍攝攝影圖畫書《馴鹿人的孩子》。
他確實像他自己說過的那樣，永不知疲倦。一旦在某個領域里做到自己滿意，他就揮揮衣袖走向下一站，去找尋新的可能。換一個新方向挑戰自己，這已經成為他的樂趣。正因為如此，他也格外看重那些和他一樣，愿意不斷嘗試新的創作可能性的合作對象。
當他談起“鄉愁”的時候，我覺得比起通俗意義上的“想念故鄉”，這個詞之于他更接近于英文里的“Nostalgia”這種專門概念，它在20世紀初是一個醫學術語，后來發展為浪漫主義藝術的一個重要比喻。而當他和我說起，他那些寫鄉村的作品其實是在談論一種“幻想之地”時，更印證了我的這一判斷：這種“鄉愁”是一種更抽象的東西，是流浪在永恒孤獨中的人類所渴望親近的“精神原鄉”。
它確實是有一個具體的名字，它必然是在“實在”生活中擁有具體名字的某些地方——某些村落或者某些部落——今天是浙江仙居，明天是巴夭海上王國，后天是馴鹿人的高原荒漠：地球上的每一處都上演著各種形式、各種面目的“失去”。何地無“失落”、何處不在“等待戈多”呢？所以，作為作家的彭懿選擇去“呈現”這種“鄉愁”，因為那種“失落”、偶爾感覺世界荒誕而自己卻無能為力的情緒本身值得記錄。想想塔可夫斯基《鄉愁》里最后的那支燭火和紛紛揚揚下落的雪吧。
是的，“記錄”而不急于下結論，這正是藝術創作者的方式。所以，他在談起《巴夭人的孩子》的“下架風波”時，難免有些“憤懣又挫敗”自貶地說：“我只是一個作家，我沒有什么挑釁性……任何一個作家都是很柔弱的。”
這很難不讓我想起昆汀在接受采訪時說起自己小學三年級就被放養著看了很多電影的事，后來他逐漸意識到，他看的不少電影是班上其他小朋友不被家長允許觀看的。他問母親到底是怎么想的才帶他去看那些影片。母親對他說：“昆汀，這只是一部電影，它哪至于就毀了你？它該死的只是一部電影！”
彭懿在“頑童”之外也有嚴肅的一面。他比大多數人所知道的更認真地在傳遞“道德”和“思想”。其實他比他在過去接受采訪或者做講座時表現出來的、曾經說起過的自己要更“嚴肅”“有長遠抱負”一些，只是他不大喜歡去談這一面的自己，也不大去仔細談及書里有這一層期許。
可能他太害怕會被一些“大詞”吞沒而失去最自由、最有生命力的那個“自我”。作為“有良心”的文學寫作者，無論是否經歷過那段動蕩的年月，我想，他們都會近乎天然地警戒、回避、排斥“大詞”。
他希望的是孩子們在此刻的快樂之后，心里留下了一顆種子，等到他們長大了，在某一天，經過某一件事的觸發，忽然想起他書里的某些點，然后就能自己領悟到那些珍貴的東西，那些帶著創傷和愛護之意的“吶喊”，以及快樂成長的寄望。
訪談中，在談及下架與批評自由時，我很意外地聽到了一句“戰士般的話語”：“我當然這樣寫了，因為我沒有錯誤。”我以為“老到”如彭懿，也許會用作品悄悄傳遞這一意志，但不會這樣干脆利落地如此宣稱。我也沒想到他會說，“作家是永遠站在風口浪頭上的人”“你舉的例子我其實都想過，我也想過，也許哪一天不知道哪一句話被人挑出來一件什么事情，但是你還得勇敢地創作”。我可能低估了一位“旅人”（彭懿的自我定位）的脾氣和勇氣。
在兒童文學王國里行旅四十余年，看來彭懿從未放下過自己真正堅持的那些美好的價值和信念。那些被誤解的，確實如他所說，有什么重要的呢？紛揚大雪中那簇燃燒跳動的火苗更值得求索與盼望。
特約采寫 | 王帥乃
“邏輯至上”：彭懿想象力世界的法則
新京報：我們先輕松一點，就從你即將上市的新作“快逃！星期八”系列談起吧？這個系列和從前你的圖畫書相比，有什么特別之處嗎？
彭懿：我自己定義它是一種我不曾寫過的、創意與故事結合的、真正給幼兒看的圖畫書。假如我以前的作品你都讀過，你就知道我不喜歡重復自己，我腦子里有一個主意，想做就去做了。做出來以后我就放一邊了，馬上去想挑戰新的形式。這一個系列做完以后，我已經和田宇商量好了——田宇就是和我合作這套書的插畫家，我們要去挑戰一個新的領域。我先保留秘密不說。
彭懿剛上市的新作“快逃！星期八”系列，是他首次為低幼兒童創作的繪本，共包括五個故事，分別是《我們的小屁股逃走了》《我們的小馬桶逃走了》《我們的小被子逃走了》《我們的小雨鞋逃走了》《我們的布老虎逃走了》。其中，最早的創意起源于《我們的小屁股逃走了》，講的是：星期八，幼兒園的小朋友們要打預防針。可是，打針太疼了！于是他們變成長頸鹿、變成仙人掌、變成骨頭架子……紛紛喊著，快逃呀，我們不要打屁針！其余四個故事，都是類似的風格。
新京報：和以前不一樣的地方具體在哪里呢？
彭懿：其實，可能很多讀者只知道我寫圖畫書，但不知道我寫過30多年的童話和長篇幻想小說。
新京報：來見你之前，我們在新京報小童書的社群里問過家長們對你的基本印象，大家都說最熟悉的是你翻譯的作品——還不是你自己創作的圖畫書，那小說和童話對大家來說可能更陌生了。但長期關注兒童文學創作和研究的人會知道，你其實成名很早，上世紀80年代的批評家就把你和鄭淵潔、周銳三個人作為“熱鬧派”童話的代表人物了，那時候影響力不小。
彭懿：所以你仔細看的話，會發現我以前的圖畫書里，文字相對來說比較多。那么，這次我就想挑戰一下自己，能不能去做真正屬于幼兒園孩子們的書。這里涉及很多具體的創意設計、語言設計，甚至禁忌方面的尺度都會不一樣。最明顯、最簡單的一點是文字變少了。這是符合那個年齡段孩子心理特征的，但對我自己來說是一個很大的挑戰。
新京報：把文字變少有這么難嗎？
彭懿：看起來是很簡單的一件事，但作家的思考方式和表達方式是有習慣的。因為寫慣長故事，所以用短句來表現的時候，總覺得寫得不是很過癮，好像熟悉的文字突然不能駕馭了。你真正自己去寫就懂這種感受了。所以幼兒圖畫書相對于我以前的圖畫書，就是它的故事性無法那么強烈了，戲劇性的沖突也沒有那么大了。
關于它的創意，我絞盡腦汁地去想幼兒園小朋友在發生這件事時會有的臨場反應。這種創意是一個難點，因為我畢竟是一個大人了，離幼兒階段太遙遠了。有時候我們根本不知道小朋友為什么對有些點特別感興趣，不知道他的笑點在哪。
比如我給小朋友們讀《我用32個屁打敗了睡魔怪》的時候，我每次一說：“他還換上了一條閃電俠短褲。”下面坐著的小朋友就爆笑，笑到要從椅子上掉下來。
《我們的小屁股逃走了》插圖。（圖片來自接力出版社）
新京報：那你也不會去追究為什么？
彭懿：對，我不去追究。我以前做過理論，但后來就對這個興趣不大了。
新京報：但你會把小朋友覺得好笑的點記下來，說明你的感受能力特別強。你可能不會把它們訴諸精準的語言或者某種理論闡釋，但你具有理解小朋友快樂的能力，下次創作的時候你自然而然就會用到類似的技巧。
彭懿：你說得對，我可能是有這方面的天賦。我比很多作家強的一點是，我更能想象小朋友腦中的世界。
新京報：從你創作的故事中能看出你很在乎故事邏輯的嚴謹性。但國內很多兒童文學創作者，甚至有些負有盛名的作家，都不太看重這個。在以前的訪談里你說過，你寫作會像一個專業工程師一樣，當故事有了初步輪廓時，就開始在紙上畫故事結構圖。這個行為真的很“理科生”。
彭懿：對，我父親以前是研究采礦機械的嘛，要畫設計圖。我小時候看他畫圖看多了，就比較喜歡這種東西。
《我用32個睡魔怪打敗了我媽媽》是彭懿創作的“32個睡魔怪”系列中的一本。
新京報：常立寫過的一篇評論文章里提到，《我用32個睡魔怪打敗了我媽媽》里的媽媽對付“我”的每一招，也都是合情合理、有憑有據的。比如，孩子平時脫鞋睡覺，然后發現自己在夢里竟然也是光腳的，這讓他十分慌張又后悔，于是第二晚上他就穿鞋上床。果然，這次他在夢里跑得又快又穩，但又有新的問題要解決……常立特別強調了這一點：想象是邏輯合理的“胡說八道”。
彭懿：對。原創圖畫書的弱點就在這兒，邏輯不對就經不起推敲。但我們職業作家就要干好這件事情，故事中的每一個事件都必須給它一個發生的理由。尤其是寫幻想類圖畫書，明明是肉眼沒有看到它發生過的事情，但要用小說的技法把它寫得栩栩如生、層層遞進。
新京報：就是亨利·詹姆斯說的，好的小說家是有追求的騙子，他是講道理的，不會在自己什么都沒有做，或者做的程度很不夠的時候，就要求觀眾必須相信他。這是無理要求，好的文學家不屑為之。但很多原創兒童文學作者——不單是圖畫書作者，他們的創作好像就是，“啪”，哪一天靈光一現，忽然抓住一個他覺得很感動的點，然后就開始編故事，也不管情節和人物邏輯，整個過程還往往比較煽情，最后來一個簡單的、隨便的“升華”。
彭懿：我以前做過電影編導，所以這么打比方：圖畫書作者就是一個電影導演，他寫的每一段話都要能拍成連續的電影畫面，而不會突然斷層，讓它的發展上下接不住。其實，我覺得國內有很多圖畫書創作者不明白這一點，他們不會在頭腦里放電影，不明白自己寫的每一句話都要能在頭腦里的電影中演出來，這很重要。
1980年代，我在電影廠工作的時候，我們都寫劇本。寫分鏡頭劇本的稿紙是特別的，必須寫得非常簡潔，不允許出現沒有畫面的描寫。
動畫分鏡表。
國內大多數圖畫書創作者是文科出身，很多人寫一個作品，最開始是想著人物的形象，如果是畫家就想著造型設計。但是田宇和我拿了一個稿子，第一步要做的就是把整個邏輯理清楚。
新京報：國內現在能畫畫的年輕人越來越多，央美每年培養出很多能畫漂亮插畫的學生，他們都是將來原創圖畫書的有生力量。但就目前而言，我們的原創圖畫書插畫還是給人強烈的配圖感，仿佛插畫者不是把一本圖畫書當一本書來做、當一個故事來寫的。他們不太注重敘事的技法，不太注重講故事，而給人一種專注于每一幅畫足夠漂亮的感覺，導致很多圖畫書的畫面就變成只有單獨的繪畫上的美學價值，而不是一本故事書的有機構成部分。
彭懿：你剛剛說我是理科生，可能這確實是理科訓練的結果，我的演繹推理能力會比較強；田宇是學設計的，他對邏輯的追求比我更高、更嚴謹——他真的是少一根線都不行。他就是邏輯必須要理清，否則他這一晚上就過不去了。
我寫的東西首先也必須要過他那一關，他就是每個問題都要問清楚，每一次我要改他的設計也必須給他一個說得通的理由。因此我們才合作得很愉快。
新京報：你小時候也有過一段畫畫的經歷吧？你覺得這段經歷對你后來創作幻想小說和圖畫書有什么具體影響？比如說，分鏡感會不會更強一些？
彭懿：我父親對我的教育近乎偏執，因為他是那個年代的老師，就希望小孩子能夠學點什么。我覺得我小時候畫得不比田宇差。如果沒有記錯，我好像畫到十一二歲。雖然后來沒有繼續學下去，我高一的時候跟朱志堯去學寫科學童話了，但畫畫的經歷對我影響還是蠻大的。我還給自己的一本科學游記畫過插畫。我大學在西天目山實習，寫過一本書叫《西天目山捕蟲記》，那里面的插圖有一半是我自己畫的。
我甚至想過自己給圖畫書畫插圖，但每次一看到田宇的畫，我就放棄這個想法了。就像剛才說的，我寫出來的文字我要讓你看得見，那就相當于我要用一臺攝影機把它拍出來，剪輯成一部電影一樣給你看。
我在前期設計的時候，腦袋里是能看到那個連貫演繹的影像的。但我為什么說田宇畫出來以后，我就不想自己畫了呢？因為我看到的畫面和他畫出來的畫面差別太大了！田宇這方面很強，他可以幾十倍地提升我腦中的世界呈現到紙上以后的“真實性”。
彭懿兒童文學的隱旋律：逃遁、療愈與成長
新京報：常立在《行者無疆——談彭懿的圖畫書創作》里，引用托爾金的話說：“幻想的一大功能是逃避。”然后又說：“彭懿的圖畫書作品告訴讀者，逃避的目的是回歸。我們離開現實，是為了回到現實。我們可以更好地回來，我們可以回到一個更好的現實。”從你的大多數作品也可以看出，它們都有個永恒的核心：一直在“逃+遁”。“逃”當然是指出逃，“遁”則是指躲進一個幻想出來的，或者說是你建構出來的理想空間里去。通過一段幻想經歷，兒童的主體更完滿了一些，原來的創傷得到了醫治。
但是幻想小說有那么多種表現的主題和方式，比如《長襪子皮皮》，不由分說地皮皮就是很厲害，你也沒什么道理可講，為什么這個小女孩比大人力氣還要大那么多？這種就是比較強勢的“設定系”作者，它提供給讀者一個非常有趣、前所未有的設定，讀者或者一開始就接受這個設定，然后就能順暢地進行閱讀；或者一開始就拒絕這個設定，那他就不是這本書的潛在讀者；或者因為某個設定太過有趣，而付出更多耐心“先讀下去試試”。只要故事內部邏輯自洽，閱讀的契約就不成問題。再比如托芙·揚松的姆明世界，他們就有一個桃花源一樣的固定的家，一個穩定的、架空的世界設置。但令人好奇的是，你為什么格外愿意選擇在幻想和現實兩個世界穿梭，然后又帶有一種創傷感的寫作呢？
即便是《我用32個屁打敗了睡魔怪》這樣的作品，或者這一次的“快逃！星期八”系列，其實很多都是孩子害怕的或者說是感到為難、不知如何戰勝的“人間真實”的問題，再就是童年經歷過的、更顯而易見的一些創傷和遺憾，比如像《媽媽是地上一朵花》《一個仙子和兩個女孩》，為什么你會對這些幻想與療愈格外有興趣呢？
彭懿：因為我是這樣定義兒童文學的：所有的兒童文學都是關于成長的，當他回來時，他就長大了。當然，像姆明那樣的世界很難創作出來。這和一個作家的生活環境，還有他的天賦是相關的，那是世界的經典之經典。我畢竟還是個凡人，還沒優秀到那種程度。再加上我覺得這也還是和我小時候的經歷有關。其實很早之前，在我的第一本兒童幻想小說《魔塔》里，就有那種痕跡出來了。
《魔塔》，彭懿的第一本兒童幻想小說。
小時候，我記得很清楚，我在一年級就開始受到欺凌。其實我一直想寫那樣一本圖畫書，但不知道怎么表現，就始終沒有寫出來。可能這種東西在我的成長過程中，一直是揮之不去的陰影，所以我的大部分書里會有這種場面。我對“成長”的追逐，就是那種你說的治愈，有的時候都是靠幻想來彌補的。我覺得得不到身邊人有效幫助的孩子都是這樣。
一個孩子假如受到欺凌，我可以這樣說，一般他不會跟家長說，而且很難說出口。再加上那種欺凌有冷的也有熱的。所謂熱暴力，那是動手；而冷暴力可以來自父母，來自老師，來自你身邊的所有人。而且那些暴力發生的時候，可能是不經意的。
我就有過這些經歷。我小時候是比較內向的，后來作品中不知不覺就會非常執著地、任性地去寫這方面的東西。我可能想告訴別人，可能想要發出一聲吶喊。
你如果從小被包裹在一個很甜蜜的生活環境中，你充滿了幻想，你的故事就會不一樣。但我不是那樣的，再加上我小時候生活在比較動蕩的年代，充滿了不穩定性、不確定性，所以我后來就比較熱衷于寫你所說的，用幻想和快樂來治愈恐懼的故事。
我也想寫一些甜蜜的故事，可是很難。所以你一說，我才發現，好像真的是這樣。你看，我這次給幼兒寫的故事也還是這樣的，還是不斷地逃出、再回來，逃出、再回來，但是回來的時候就收獲滿滿，然后孩子的精神就變得富足起來了，一切好像得到了解決，是吧？這些故事都是這樣的，是對恐懼的戰勝，它源自一種不穩定帶來的不安感，但回來的時候就變得富足起來。
不是表面鄉村，而是人生行旅中安放惆悵的幻想之地
新京報：說到逃遁，你有很多作品會逃遁到鄉村去或者到大自然里去，甚至也可以認為，《巴夭人的孩子》這樣寫地球上少數族裔的作品也是“逃遁”的一種變體，對吧？
彭懿：對的。
《巴夭人的孩子》封面。
新京報：但是如果我們要逃開這個世界的話，不一定非要選擇鄉村吧？我們有很多種逃的方式和可以躲起來的場所，你會有這種寫作偏好的緣故是什么？像《守林大熊》《螢火蟲女孩》這樣的故事，總讓人感覺里面會有一些對“失去”的擔心，就是不知道要失去什么東西。你一直在擔心“失去”什么嗎？你應該不是要明確地去呼吁重視環保或者說要關注退休工人的問題吧？
彭懿：對，我不是要寫這些。這次來北京之前，我在西藏走了46天，我對那種沒有人的自然有一種無比的向往。但我從來不會明確我的作品有環保主題，其實環保主題我自己就看不下去。我更多的是把鄉村或者大自然當成一個幻想的世界，然后因為到了一定年齡，人的寫作會發生一些變化。有時候也會寫一些“鄉愁”。
從文體上，我的寫作也在發生變化，包括文字上。我記得早年間，我寫小說的時候非常喜歡華麗唯美的詞句，但現在我就喜歡用非常平實的語言來講述。
寫作的基調也是，就像你說的是不是逃避進入一個夢幻的世界。可能隨著年齡的增長，我會有一種希望，我隱隱約約地、不自覺地把那種希望的東西呈現在作品里了，而不是說大聲呼吁，我們應該保護鄉村、讓它振興。其實我都知道的，失去的永遠就失去了，不可能再回來了，對吧？
比如說我對鄉村的認識，在《溪邊的孩子》這本書里最明顯了。當時我去采風了好多次，在那里（浙江仙居縣）拍了好多次照片，徐超（與彭懿長期合作的編輯）他們也都跟我一起去的。
《溪邊的孩子》封面。
說一個極端例子，我們找到一個村莊的時候，它已經毀于一個星期之前，因為那里就要造大壩了。我在后記里說，我有責任把這些記錄下來。但實際上，在創作之初我沒有那么多的想法，只是覺得這個故事就該這樣呈現了。
采風的時候我也發現了：這些村莊和老房子就是失去了，這是永遠的無奈。可是你去問當地人，你在乎嗎？他們會說，我們不想住那種要倒塌的房屋，我們想住明亮的地方。
所以我在創作《巴夭人的孩子》的時候，我用孩子作為第一人稱來講述。其實這類題材的每本書都要注意，第一句話非常重要：這故事是誰講的，是他人講的，還是當地孩子——“我”講的。我的大多數故事都喜歡用“我”，這個“我”是作品里的人物，一個當地的小孩，而不是一個外來的文明者。
但“快逃！星期八”這套書的第一人稱不是“我”，而是“我們”，因為這套是低幼圖畫書，兩三歲的孩子可能還沒有清晰的“我”的概念。
如果一個外來的大人，一個靠近真實的彭懿人格的敘述者來講述，你就不可避免地是一個闖入者，對吧？你占據的姿態就會顯得很高，然后你有的時候就會不自覺、不經意地露出一種“批判”的視角。
所以，這也是一種敘述的技巧，或者說，是怎么能把主題和想說的故事，用事件的當事人的視角，而且是一個孩子、一個大家都會很憐愛的人的視角，悄悄地告訴你。
新京報：一個當事人中最弱勢、最難被聽到聲音的，同時也是最真實坦率的人。兒童文學里總是會由孩子來承擔這樣的形象，這其實也是一種文體慣例了。
彭懿：對。然后你面對這樣的敘述者，就沒有任何的抗拒心理，你也不會反感。像這種寫鄉愁的故事，我就不會用大人的視角和口吻去寫。
關于翻譯的爭議
新京報：有一些翻譯上的爭議。有編輯說你偏愛直譯和口語，但你有一次在講座上說：不是所有的圖畫書翻譯都需要口語化。然后舉了《紙飛機的旅行》這個例子——“紙飛機飛起來可以用‘輕輕’‘忽悠忽悠’，更簡單好懂，但是配不上這個美麗的畫面。‘翩翩’這個詞很美，讀出來很好聽，雖然孩子可能不懂，但是媽媽可以在這里給他解釋，然后孩子就新認識了一個詞匯。”
你在這里就選擇了更書面一些的詞匯，而期待孩子跨越舒適區去學習更復雜的表達。所以，你是會有選擇地去作區分，還是你也沒有察覺到自己其實標準不一致呢？如果是有意識地選擇，你一般什么時候會選擇口語化的詞匯，什么樣的新詞、新表達又會讓你覺得不妨選用書面語翻譯，孩子學了這個的收獲可能會超過原始快感帶來的好呢？
彭懿：我會根據每本書的風格做決定。比如《圓白菜小弟》里，“蹦咔”這個詞不停地出現，我就知道原作者肯定是期待這個詞的詞音本身給孩子帶來的快樂感。而且作者長新太本身就是一個很喜歡寫荒誕故事的作家，那我知道他這種風格，就會盡可能地維系好他這個風格。所以我就沒有像另一個版本那樣意譯成“天哪”，而是選擇了音譯。
《圓白菜小弟》插圖。（圖片來自愛心樹）
其實，我很少會保留唯美的詞。“紙飛機”這種例子比較少，一般是因為這個文本詞匯少，然后用詞本來就唯美。但不論如何，翻譯都要尊重作者。
有的時候，給孩子講故事的媽媽會告訴我，她們會通過圖畫書教孩子識字。所以我也會有這方面的考慮，但用唯美的詞不是我的主要選擇。
新京報：你一直強調直接的快樂，不想去刻意教給孩子什么。那么，當你選擇這些更深刻的表達時，是有什么重要的東西說服了你去做出調整呢？
彭懿：但這樣的例子比較罕見的，偶爾為之，是一種尊重吧。
新京報：尊重是指尊重作者，還是尊重孩子？
彭懿：尊重作者。他這樣講故事，你為什么要去給他改變？其實直譯和意譯本身沒有好壞之分，但因為我同時也是個作家，假如我寫了這樣一個好故事，然后突然間被別人改掉了，我就無法接受了。
因為我想，作者們創作一個故事都是想過很久的。特別是我們能夠引進過來的故事，基本上都是比較好的故事。而且意譯其實是一個改動很大的創作行為了，相當于重寫一遍文本，沒有十足的兩種語言和文化的專業功底，我不覺得我能輕易嘗試它。
再有，我知道有的時候別人會對照文本做研究。像有位高校日文教師就跟我講，他們有一個繪本課，會跟學生們討論我的譯文。這也是我直譯的一個原因吧。而且這也鞭策著我去對自己的翻譯提出高要求。我翻譯日語繪本遇到問題時，都會請教日本朋友。
我們不是一個工匠。有人認為直譯就是我把文字直接轉過來。彭懿是直譯，所以他的翻譯就是很簡單、很偷懶、很有規律的。完全不是那樣的，翻譯的時候腦袋里要有活的畫面感，譯文才會生動，不管是直譯還是意譯，都不能是工匠的譯法。
新京報：就算是直接轉過來，我們也有很多相近詞、相近的表達在那里排隊等著譯者去選擇，這個是要對文字的使用很敏銳的人，才會去在乎和區分出每個詞之間微妙的差別，然后做出他認為最合適的選擇。
彭懿：是的。這一點才是關鍵所在，才是最難的。
新京報：還有一個關于翻譯署名的事。你和愛人楊玲玲合作翻譯的英文圖畫書，或者你和其他合作者一起翻譯的書，署名時你往往會被排在前面。你以前接受采訪時對此給的理由，第一是你名氣更大些，所以出版社會要求署你的名字；第二是楊玲玲先翻譯，你來修改中文。從純文學的角度來說，我們知道“一字千金”“推敲”之間大有乾坤，有時候你改換一個字，整個作品就煥然一新，所以你的名字署前面我覺得本來就無不可。但一些讀者對這樣的署名方式有異議，你愿意自己來解釋一下嗎？
彭懿：首先，我做的英語圖畫書翻譯少，楊玲玲翻譯的東西我會很仔細地看，但因為我們對翻譯的理念很一致，她譯得又很好，所以我改她的譯文比較少。
我和她的署名，我倆會有一個商量。但有的合作譯者，我對他的譯本改得就會比較多，我會一行一行地改下來。而且我修改調整的時候會去查作者的資料，看他以往作品的創作風格。但有的人能查到，有的人查不到，這時我就會去揣摩作者創作時的狀態。
在這一點上，我的合作者往往是難以替代我的作用的，因為我自己本身是個作家，我會去琢磨創作者在某處使用的語氣語態和敘述方式的意圖。這是一個很微妙的東西。
但最終署名的順序往往也不是譯者決定的，而是出版社根據實際情況和需要確定的。
新京報：同為作家，你更能跟其他作家共情是吧？
彭懿：對。我會去揣摩他的意圖，包括句子的長短、敘述的方式。然后對比他和我的創作方式的不同，并揣摩為什么會有不同，他是出于怎樣的考慮才這樣寫，然后我再選擇中文翻譯的表述。
此外，在圖書的出版流程中，編輯也是有很大權力的。有的編輯不用“修訂”功能改你的譯文，有時候他也不和你說他改了哪里，你除非一個字一個字對照著看。但我確實也沒有精力每次都去做這樣的檢查，所以最后呈現出來的譯文，和那本書的編輯、審校都會有很大關系。
新京報：現代出版是一個很復雜的過程，但讀者很容易認為，作者或者譯者是能夠把自己的作品和譯文完全地掌控在自己手里的，然后也需要對它負全責。
彭懿：對，會有很多因素影響一本書的細節。比如我的圖畫書，編輯徐超的權力就很大，他可以改我的文字，我們都不敢反駁他的（開玩笑啦），然后還有審校老師也可能會做出修改。
所以我會很用心地選擇合作者，我也非常信任我現在的合作者。田宇和徐超都是我長期的工作伙伴了，他們的意見總是很有道理。比如，有些細節上的問題，像是前后有畫穿幫的地方，我和田宇沒發現，徐超和接力的編輯團隊就能揪出錯來。好的編輯真的非常重要。做書真的是一個團隊合作的成果，圖畫書尤其如此。
下圖為《我們的小雨鞋逃走了》插圖。青蛙前腳上有四個腳趾，不帶蹼；后腳上有五個腳趾，帶有蹼。但上圖中青蛙的前后腳趾都畫得有問題。這一錯誤是由編輯看出來后，插畫師進行了修正。
批評·轉型·多面手·新的出發
新京報：上世紀七八十年代你“出道”的時候，被當時的批評家稱為“熱鬧派童話作家”，當時主要的反面聲音是說，熱鬧派作家寫的東西不真實、缺少積極主題和教育意義，是嗎？這個批評，以及你當時的創作，對你現在做圖畫書會有影響嗎？
彭懿：這個問題挺好玩的。上世紀80年代時，創作氣氛很寬松，想寫什么都行。在大學里什么書都可以讀到。但我們那個時候，大部分的世界經典兒童文學都沒有讀過，再加上我也沒有那種文學的背景。
我們三個人（彭懿、鄭淵潔、周銳）作為“熱鬧派”的代表人物，就怎么開心怎么寫。那個年代也是非常包容的，沒有任何框框限制，怎么寫都行，只要小朋友看了開心就行。所以，那是一個時代的現象，現在你說還會有人寫那樣的東西嗎？很少了。
至于批評意見，真的不是特別多，我也沒太在意。那時候大家經常討論早戀小說應該怎么寫，誰寫得好。都在積極地建言獻策，希望營造寬松的寫作氛圍，而不是說，我提一個意見是為了禁絕一種作品、一種寫法。
但我會問自己：這樣寫下去我能超越誰？我超越不了鄭淵潔，鄭淵潔好會編故事；周銳呢，對古典文學熟到不行。所以我決定去日本留學。
曹文軒曾跟我說過，如果一個作家能寫理論是最好的。我去日本后接觸到了幻想小說，就讀了幻想文學的碩士。進入到理論領域后，我覺得自己有了長足的進步。
那時候，我突然覺得自己做了很多事情。比如，做了童話的研究，做了宮澤賢治的研究，還做了幻想小說的研究，不斷擴展疆域。最后，我跟接力合作，等于把我一生的積淀全部用圖畫書這種形式噴發出來。
我覺得大家喜歡我，是因為我創作和翻譯的圖畫書。如果你去問別人有沒有看過彭懿寫的童話和小說，他們絕對說：沒有看過。實際上，他們不知道我出過那么多小說。我去日本之前寫的是童話，從日本回來以后寫的是幻想小說。我一共寫過23本幻想小說，長長短短的，但是大家都不知道，大家都只知道我的圖畫書，實際上我不是只有圖畫書的。
《走進魔法森林：格林童話研究》，彭懿 著，外語教學與研究出版社2010年2月版。
新京報：你現在還會寫童話和幻想小說嗎？
彭懿：幻想小說一般是15萬字到20萬字，我的年齡有點不濟了。
兒童小說有兩種結構，一種是“糖葫蘆結構”。這是很簡單的一種方式，就是給人物起幾個名字，然后什么故事都往里扔，它是一個沒有成長的遞進關系的書。
對我而言，我是一個“講故事”的人，一個講邏輯的人。要寫出一個20萬字的長篇，故事得一點點遞進吧？懸念，反轉，人物怎么成長，怎么去豐富他的心理變化、他的社會關系……這些都要悉心構建起來。這個構建過程很耗神，往往一寫就是一年、半年的，從早寫到晚。我的年齡支撐不住了，所以我現在就不寫長篇了。
新京報：剛剛我們說到“糖葫蘆結構”的小說了，但一些不喜歡你的讀者可能覺得你的作品好像和那些搞“糖葫蘆結構”的作家區別不大，好像也是一味地在玩，這些讀者可能期待這種好玩中有“思想性的升華”。但很多兒童文學作家回答問題時，就像你剛才一樣，可能會比較偷懶地說一句：“玩本身就很重要。”接下來我們也看不到追問了。但糟糕的是，“糖葫蘆作家”在回答相關問題時，好像也是這么說的——玩本身就很重要，我不在乎大人的意見，我只關注孩子真實的需要。那么，你覺得你的作品，是如何區別于那些“糖葫蘆結構”的作品的呢？
彭懿：首先，關于“思想性”。我不會在作品里不停地尖叫吶喊，把種種情緒彌漫在里面，我不喜歡這樣。但是我也會很努力地朝“思想性”的方面來做這件事情。比如《我用32個睡魔怪救了我爸爸》，讀者會發現這里面包含了很多社會問題，我甚至覺得它把社會聚焦到了一個家庭里，在這個家庭里，孩子爸爸的壓力非常大。
我在里面嘗試討論的也是一個很有“思想價值”的問題：孩子跟爸爸的關系，以及媽媽跟爸爸的關系，最后是不是誰屈服于誰。
最后，我是象征性地把這個問題解決了。但這個解決其實也只是暫時性的。如果孩子稍微大一點就會明白，社會對他和爸爸的壓力都是隱形的，是很難徹底解脫的——這也是一個“思想性”問題，對吧？
所以，其實每本作品里，我都有努力“埋伏”很多東西，但這些東西你能不能看出來就是另外一個問題了。很多了解兒童文學敘事的讀者就比較容易看到這一層。但我不喜歡用吶喊的形式，直白地用陳述句說出來，把它做成浮于表面的東西。
而且，我覺得這是和兒童文學的特征相關的。我的書畢竟不是給大人看的，它們首先是給孩子看的，我就不想讓它過早地承載那么多沉重的東西，但是我一定會讓他們隱隱約約感覺到一點——未來你在社會上的成長之路可能不是那么平坦，也不全是陽光。
《妖怪山》插圖，九兒 繪。（圖片來自蒲蒲蘭繪本館）
比如說，我寫過《妖怪山》，那里面就稍微沉重了一點，告訴你，童年不是五彩的，你的未來充滿了無限的可能，同時也充滿了危險。你要怎么面對，怎么成長？
但我一般會點到為止，而不是說讓書里充滿了這種東西，讓你讀完以后，淚流滿面或者很沉重。說老實話，我還是想讓一本書，讓整個閱讀過程變得稍微愉悅一點。
如果一個作家的作品總是強調感動，我認為這個作家不是好作家。你為什么老憋著要讓別人感動呢？你有什么權力這樣做？
其實作家不過就是用文字來講故事罷了，你為什么要擺出一個很高的姿態，從一個更高的位置來告訴別人：什么叫不正確，什么時候你應該哭、應該笑？
我從來不想這樣，我總是把姿態放得低一點，把一個故事講給你聽，把一個很好玩或者包裹著很多想法的東西呈現給你。
第二個是你提到，我的創作中比較“熱鬧派”的那類作品，和“糖葫蘆結構”的書有什么區別的問題，它們都是寫很放肆的小孩子的。
我覺得兩者差距很大，應該是完全不一樣。從剛剛我們講的“思想性”和“成長”的角度來說，“糖葫蘆結構”那種書里的人物是很滑稽的，很表面的，很流俗的，甚至我個人覺得有些惡俗的東西在里面，就是孩子喜歡什么就寫什么，完全地迎合孩子。
我從來不會那樣做。我前面也說了，我要完成他們的成長，而不是一連串平行的故事結束了，孩子們還在原地踏步，好像永遠凝固在那個心理年齡上了。
第三，從寫作技法層面來說，“糖葫蘆結構”的書幾乎是沒有結構的，就是一連串小故事的合集。我的作品不是那樣的，它們充滿了險象環生，會有精心設計好的結構。
還有一個外部判斷法。“糖葫蘆結構”的書只寫校園小說，去贏得孩子們哈哈一笑。這個做法很討巧，所以那種作品具有流傳性，孩子們都喜歡擁有，人手一冊，甚至會互相攀比，從而形成一種流行文化，就像干脆面里的英雄卡。
我從來沒有寫過那樣的作品，我一般都是從學校出發，然后離開學校，把它放在一個大環境中來成長。我筆下的孩子是要“成長”的。
新京報：在我的印象中，你不是以挑釁和冒犯力量自我標榜的作家，你在規避風險和藝術水準的保持這兩方面的平衡上，可以說是游刃有余。但是幾年前，《巴夭人的孩子》因為家長的投訴被下架過，不過還好，沒多久又重新上架了。經歷過這樣的風波，這套“快逃！星期八”系列中的《我們的小屁股逃走了》這本書里，你還是寫孩子們變成了小白骨頭，田宇還真的把小骨頭人的樣子畫了出來，你不害怕可能又被波及到嗎？
彭懿：那個事情很無稽的。那個家長說，他把《巴夭人的孩子》列進“下架書目”的理由，就是“看不懂”。然后，書就被下架了。為了不干擾創作，我老早就把我微博的評論關了，因為會有人罵我的。但是你一本書發行幾十萬，有一兩個人說兩句，那太正常了，你不應該就此放棄你創作的想法和初衷，對不對？
新京報：如果只是一兩個反對的聲音當然可以不管，但這次是涉及下架這么實在的事情。
彭懿：我也只能接受現實。
新京報：但你還是在這樣寫。
彭懿：我當然這樣寫了，因為我沒有錯誤。
新京報：所以我覺得雖然你不大去批評業界的某些迎合或者種種怪現狀，但你自己其實是有一些堅持的，而且不會去妥協、改變。
彭懿：我只是一名作家，我也不具有挑釁性。而且我覺得我沒有錯誤，有些事確實很荒誕，對作家而言，也確實是很難的考驗。但是你作為一個作家，你就永遠站在風口浪頭上，對吧？
我也想過，也許哪一天，我的不知道哪一句話，會被人挑出來一件什么事情，但是我還得勇敢地創作。我覺得至少對我來說是這樣。
任何一個作家都是很柔弱的。我，包括田宇，聽到別人說一句什么，我們還是會想一下的。像你說的白骨這些事情，我都想過。但是我覺得孩子一看，哈哈一笑；媽媽一看，哈哈一笑，就夠了。它就是一個幻想的橋段，你明白嗎？如果你要認真，我也沒有辦法。
新京報：就是你覺得，讀完一部作品以后，孩子高興，爸爸媽媽也高興，這沒有錯誤，而且這很重要。
彭懿：對。
新京報：既然你就是有東西不肯妥協、不想放棄，那就說明有一些東西是你很在乎的。那么你覺得，在兒童文學創作中，到底是哪些東西是不能沒有的，或者至少在你自己的兒童文學創作中，你覺得如果沒有了這些東西，那不如不寫？
彭懿：是快樂。我覺得孩子的生活就是非常快樂和充滿幻想的。你看到一個小孩不笑，然后整天非常沉默，你一定會覺得他有什么問題。你看到一個孩子，整天高高興興跑來跑去，瘋瘋癲癲的，你就會說，這小孩就是好開心，怎么這么開心。
還有一點，每個社會對兒童禁忌的理解不同。比如，日本就會出妖怪圖畫書。在日本，妖怪是一種文化。不久前，我還和田宇聊到一本日本的童書，是京極夏彥創作的，講的是傳說中屋子上面有個妖怪。到最后一頁時，“kua”一下，屋頂的妖怪出來了，畫面上一張人臉能把你嚇死。
可那就是給小孩看的書。日本家長不會去投訴，他們的思維是，不喜歡的話，你可以不買，你可以不看。
新京報：已故的劉緒源老師非常喜歡你，你在兒童文學創作上，總是不停地開創新的領域、新的表達方式，這讓他總是對你充滿好奇和期待。他對你有一個評價，說你是幾十年來一直堅持在兒童文學的路上，這種精神不是他人可比的。其實你也有過不少其他的選擇，對吧？比如說，你學的昆蟲學專業，后來你又做過編導。你覺得，讓你最后在兒童文學這條路上堅持下來的東西是什么？
彭懿：是快樂。我現在越來越深切地感覺到，你要是能夠把故事講好，會給孩子和家長帶來多大的快樂。還有，我覺得我的天賦就在這上面。嗯，別的事情可能做不了那么好。
特約采寫/王帥乃
編輯/申嬋、羅東
校對/劉軍