文／馮祎
近日，網絡曝光曾創作出《老子說》《莊子說》等膾炙人口作品的臺灣著名漫畫家蔡志忠，在河南嵩山少林寺落發出家，凌風而去。雖然蔡志忠本人后來對“出家新聞”做出回應，稱沒有遠離紅塵到彼岸這回事，自己出家就是一種形式，但久未露面的他仍然揭開很多讀者塵封的記憶，紛紛回憶起伴隨著80后童年和青春的那些熟悉，但又漸行漸遠的名字：
朱德庸、幾米久未有新作問世，敖幼祥、游素蘭歸隱，王家禧去世，馬榮成封筆，黃玉郎才盡……仿佛宣告著曾經席卷東亞的港臺漫畫風云時代也戛然落幕，頗有當年武俠小說界“金庸封筆古龍逝，羽生瑞安難酬志”的凋敝與無奈。
1980年代至2000年間，是中國內地文化形態最豐富的時期之一，風起云涌的大眾文化、走向邊緣的傳統文化、橫行的消費娛樂主義、知識分子的理想主義之間的壁壘，正是被代表亞文化的漫畫產業打破的。40年過去了，雖然港臺漫畫已式微，但那些具有普世意義的作品，還在不受時空局限地釋放著它們的生命力。
臺漫：真正的百花齊放1985年，一個正在服兵役的年輕人，利用晚上熄燈后的時間，舉著手電筒、貓在被窩里悄悄創作，一個月后，他將手稿寄給父親，父親上色后再寄到報社，這本取名《雙響炮》的漫畫一經上市，在臺灣地區爆紅。這個年輕人便是朱德庸，那一年他不過25歲。
1990年，朱德庸又推出了另一代表作《醋溜族》，正式迎來了他的“四格漫畫”時代，1993年《澀女郎》面世后，朱德庸在臺灣受歡迎的程度僅次于宮崎駿。那時，在東南亞陸續發現的盜版朱德庸作品，就多達56種。
雖然直到1999年，中國內地讀者才正式與朱德庸的作品見面，但書中用挖苦、嘲諷把道理段子化，把段子視覺化的方式，迅速引起了內地讀者的共鳴，并占領了暢銷書排行榜。一年時間，內地銷量突破100萬冊。
朱德庸在中國內地的影響力2003年時達到頂峰，由他的漫畫《澀女郎》改編的都市輕喜劇《粉紅女郎》霸屏，劇中，劉若英飾演的“結婚狂”、陳好飾演的“萬人迷”、張延飾演的“男人婆”、薛佳凝飾演的“哈妹”成為熒屏經典。而無論書中還是影視劇中，這四個典型的女性形象，都可以在生活中輕松找到對照，故事簡潔又富有戲劇性，里面粗糲的日常感，也能極大引發讀者的共情。
幾乎和朱德庸前后腳進入內地市場的臺灣漫畫家還有蔡志忠、敖幼祥、幾米等人。
不同于“在最飛揚的快樂與最深沉的悲哀之間走鋼絲”的朱德庸，15歲就輟學來到臺北打拼的蔡志忠，先是出任美術指導，后又創立了卡通公司。雖然直到35歲時才開始在報刊發表四格漫畫作品，38歲迎來自己第一部代表作《莊子說》，但這并不妨礙他的作品直接占據1987年和1988年的臺灣暢銷書榜首。
蔡志忠喜愛諸子百家、唐詩宋詞、筆記小說、佛經禪語，他的作品常常是從這些歷史典籍里汲取靈感創作出來的，言簡意賅，引人哲思。
而且他比朱德庸更早出現在內地讀者面前。1988年，三聯出版社第一任總經理沈昌文親自談成了與蔡志忠的合作。此時，蔡志忠漫畫已經在東南亞地區建立了廣泛的知名度，而內地漫畫市場不見中文原創漫畫已多年了，突然得見文化同源的《老子說》《六祖壇經》系列，自然應者眾多。蔡志忠的22冊小開本漫畫，1989至1998十年間，總銷量超過500萬冊。1990年他來北京參加推廣活動時，讀者排隊都要排上一兩個小時才能簽到名。
如果說朱德庸的作品描繪的是滾滾紅塵，蔡志忠善于營造思辨氛圍，那么2000年后進入內地市場的幾米則是“治愈者”。他用色常常鋪滿整個頁面，與景物形成對比的是孤單的人物，閱讀時有更完整的故事體驗。幾米的作品不是嚴格意義上的漫畫，他給內地讀者帶來了“繪本”這個新概念。以他的作品改編的《向左走，向右走》《地下鐵》《星空》，均是當時一線明星出演，是很多80后和90后的愛情啟蒙。雖然62歲的幾米久未再出版過大體量的繪本集，但他50余本作品仍保持著超過千萬的銷售量，由這些作品改編的電影、音樂劇也依然占據著市場。
中國臺灣地區的近代漫畫發展史，遠比我們想象中早得多，拋開報章雜志上刊登的漫畫作品不計，單論集結成書的，從陳炳煌出版的《雞籠生漫畫集》算起，足有85年歷史了。甚至到1960年代初，臺灣地區大型的漫畫出版社都創立了十余家。
2019年1月31日，香港著名地標“星光大道”重新向公眾開放，香港動畫形象“麥兜”銅像成為熱門景點。
只是到了1967年，臺灣當局突然出臺了對漫畫出版業嚴苛的審查制度（詳見《國立編譯館連環圖畫編印及送審事項》），臺灣漫畫的熱潮才急轉直下：舊人改行、新人難繼、人才斷層。而在這一時期，大量盜版的日本漫畫填補了空位，不僅臺灣本土的漫畫出版社開始印刷日本漫畫，裝幀和閱讀方式也開始受日漫風格影響。
為了復興本土漫畫，1980年代初，臺灣當局撤銷了漫畫審查制度。1984年，臺灣開始舉辦漫畫大擂臺，雖然只辦了兩屆，也挖掘出了朱德庸、麥仁杰、孫家裕、蕭言中、張靜美、陳冠君等一眾個性鮮明、主題多元的本土“新人”。加之市場上的好作品開始供不應求，以及版權越來越規范，出版社開始用高薪培育新人，臺灣本土漫畫家的施展空間越來越大。
臺漫的二次繁榮之風也刮到了日本。以武俠、歷史為題材的漫畫家鄭問，1984年在《時報周刊》上發表自己的第一篇漫畫作品《戰士黑豹》，隨后1990年前后發表了《斗神》《刺客列傳》《阿鼻劍》《東周列國志》，正式奠定了他在漫畫界的地位。尤其是在《東周列國志》被日本連載奪冠后，整個漫畫界不但認識了一個叫鄭問的天才漫畫家，也重新認識了復興的臺灣漫畫。
1991年，鄭問被日本漫畫家協會授予“優秀賞”，那一年，同時競爭的還有剛剛開始連載的《灌籃高手》《幽游白書》和早已名聲在外的《龍珠》。這是該獎項創立20年來第一次頒給非日籍作者，日本漫畫界贊其為“天才、鬼才、異才”，是“亞洲至寶”。執導過《無間道》系列的香港導演劉偉強，多次在個人社交賬號上發文表示要翻拍《阿鼻劍》。
2017年3月26日，鄭問因心肌梗塞逝世，一年后，臺北故宮博物院舉辦“千年一問——鄭問故宮大展”，這也是臺北故宮歷史上首次展出漫畫家的作品。只是由于內地沒有引進此書，所以鄭問在大眾領域的影響力不及蔡志忠、朱德庸等人。不過2020年4月，《刺客列傳》終于由后浪出版公司引進，得以與內地讀者見面。
在臺漫最輝煌的30年間，還有一位“漫畫女王”游素蘭不得不提，她的作品會融入東西方文學，畫風精致唯美。其代表作《傾國怨伶》也是在1989年發表的，里面人鬼情、穿越時空、虐戀情深、三生三世的橋段放到今天的仙俠劇里也不過時。之后出版的《火王》《天使迷夢》等書，一舉在日本少女漫畫一家獨大的局面下殺出一條血路。但2016年，游素蘭宣布正在連載的《穿梭時空追尋你》將是自己的封山之作。
在此之后，關于臺灣漫畫家的消息，往往只剩下某某作品將影視化、版權侵權新聞，以及漫畫家與出版社的各種扯皮。2019年，資金鏈斷裂2次的《鐵男孩：山寨之城》再次胎死腹中，著名臺灣漫畫家麥仁杰通過漫畫和授權售賣的形式，為自己籌集資金。然而直到現在，這部麥仁杰口中“內容與品質兼顧又有商業票房”的動畫電影，還無緣得見。
港漫，打天打地打老豆相比于種類豐富的臺灣漫畫，粵語地區的人口本就有限，如果做細分市場反而抓不住核心受眾，所以香港地區的漫畫“更垂直”，只要光顧過香港的報刊攤或書店，就基本能為看港漫的人畫出輪廓：男性，青少年，草根階層，武俠片愛好者。
1960年代，臺灣地區漫畫業已開啟單行本時代，港漫還未發展出雛形，那時的港人看的是手冢治蟲、池上遼一。唯一叫得響的本土作品是王家禧在1963年出版的《老夫子》，但若深究，這部《老夫子》“借鑒”的是朋弟于1930年代出版的同名作品，而王家禧本人生于天津，1956年移居香港前一直在天津做美術工作。
直到1970年代，李小龍將中國功夫的熱潮吹到東南亞，甚至歐美，上官小寶和黃玉郎才借功夫熱創作了真正意義上的香港本土經典漫畫《李小龍》和《小流氓（龍虎門）》。這也幾乎奠定了香港漫畫之后的集體風格：江湖險惡、門派爭斗、兄弟義氣、邪不壓正、快意恩仇。
尤其是《李小龍》，作為香港漫畫史上第二長壽的作品，2009年2月才宣告完結，對港人的影響不可謂不深。黃玉郎則定下了連日本人都跟著模仿的“每周28頁全彩漫畫+一跨頁大場景+一段精彩打戲+結尾懸念”創作模式，這一模式在商業運作上屢試不爽。連香港著名漫畫家童亦名都說：“香港人最喜歡武俠了，你只要在漫畫中加入一些功夫元素，就能獲得巨大共鳴。”
但長久以來這種單一風格，也被嘲諷為“打天打地打老豆”，缺少電影化分鏡和富含深意的故事腳本。香港漫畫家也嘗試過其他類型，但無論從影響力還是商業上，都未取得大的成功。
而且港漫如《龍虎門》《古惑仔》《李小龍》動輒就要連載二三十年，除非從一開始便追更，否則從一半開始看很難入戲。題材和發行方式的局限，讓港漫很難吸引新受眾，而老讀者隨著年齡的增長，也漸漸不那么執著于熱血題材，讀者慢慢流失。
不過從另一個維度看，至少在武打漫畫這個領域，港漫曾做到過極值：1992年開始連載的《古惑仔》系列、架空式武俠漫畫《風云》、背景發生在美國的《中華英雄》、英雄際會場面宏大的《溫瑞安群俠傳》、黃玉郎另一力作《神兵玄奇》，以及《醉拳》《如來神掌》《刀劍笑》《拳道》……陪伴了不少人的青少年時代。
港漫在創作上也進入了僵化模式。《科幻畫報·漫畫show》主編崔偉良曾透露，港漫的制作往往是一個總監制+一個主筆+一個龐大的團隊。龐大到什么程度？有專門畫頭發的，專門畫臉的，專門畫身體的，專門畫背景的……這樣能帶來最精致的畫面和最高效的產出，但“成也流水線敗也流水線”，這種過于細致的分工導致港漫風格固化，很難誕生全能型漫畫家。
《烏龍院》的作者、臺灣知名漫畫家敖幼祥在接受采訪時也聊起過一件小事：在一次動漫高峰論壇上，黃玉郎就因為這種流水線式創造和另一位日本漫畫家吵了起來，日方認為這種模式沒有漫畫家的個性在里面，不是漫畫，只是漫畫家工廠。的確，在香港想要以畫漫畫謀生，首先要學會主流的漫畫風格，即黃玉郎風格。在相當長一段時間，黃玉郎的身份不僅是漫畫家，更是出版大亨。
另一方面，港漫“北上”的路比臺漫艱辛得多，臺漫在融入內地市場時，鮮見文化上的沖突，而港漫更像是一個獨立體系，對于非粵語地區的人而言，接受起來難度更大。
2011年9月5日，新一期《科幻畫報·漫畫show》上，由香港漫畫家司徒劍僑執筆、改編自郭敬明小說《幻城》的同名漫畫開始連載，希望能吸引青少年。結果《幻城》還沒有連載完，這本雜志就在兩年半后停刊了。
漫畫，需要不被時空束縛的生命力2011年可以看作是港臺漫畫，尤其是臺漫衰落的分水嶺，那一年的11月21日，第六屆中國作家富豪榜發布子榜單“漫畫作家富豪榜”（統計時間為2001到2011十年間），幾米以2500萬元的十年間版稅總收入，榮登漫畫作家富豪榜第2位。而第一位是朱德庸，十年收入為6190萬。前十名里的臺灣漫畫家，還有敖幼祥和游素蘭。而2011年后，臺灣漫畫家幾乎全體出局，內地漫畫家如周洪濱、朱斌、穆逢春、夏達等人知名度越來越高。
其實臺灣地區的漫畫市場，早在1997年金融危機時就出現頹勢了，那些主流的漫畫雜志最先顯露端倪：1977年創立的東立是最早主攻漫畫的出版社，1997年他們停掉了連載雜志《龍少年》；《非常青年哇漫畫周刊少年》減頁瘦身；同屬東立的少女漫畫雜志《星少女》堅持到2000年，也不得不停刊。
而香港漫畫的輝煌是以影視行業崛起為基礎的，1980年代，香港武俠電影風靡全球，武打漫畫才有了生長的土壤。《龍虎門》《風云》《中華英雄》《古惑仔》等作品相繼被改編成電影。到了九十年代末期，香港影視行業開始萎縮，漫畫產業自然也無法獨立生存。
港臺漫畫的沒落，雖然有紙媒式微的因素，但更重要的是，相比于日本漫畫，港臺漫畫在打通商業化路徑上更滯后。說到底，漫畫業再興盛，依然是附屬于主文化的亞文化，當臺灣、香港的漫畫還集中在租書店、書報攤和雜志連載時，日本已經輻射到漫改動畫片、真人電視劇、電影、游戲、同人周邊、線下景點等各個領域了，其他領域再反哺漫畫業，形成良性的內循環。
想做出現象級的漫畫作品，就要像敖幼祥總結的那樣，需要三個要素：一是漫畫家自身的特定風格；二是漫畫人物造型有特點，故事吸引人；三是盡可能開發周邊產品，讓它的生命力更加持久。
拋開外在的經濟因素，這其中，最重要的還是作品應該具備不被時空局限的生命力：
“每天上班8小時這件事，是最長的一出集體悲喜劇。你可以不上學，你可以不上網，你可以不上當，你就是不能不上班。”
“上班和工作其實不一樣。后者可能是你想要做的，前者必然是你的老板、你的老婆或是你的老媽要你做的。”
“如果你把一生的薪水除以你一生的天數，你就會明白：奴隸制度從未被廢除過”“在一個公司里，老板的權力和笨蛋的數量這二者都會趨向極大化。”
“公司十誡：誡強出頭，誡主動召開會議，誡發生辦公室戀情，誡穿得比老板好，誡長得比女主管漂亮，誡穿得比同事差，誡獨立作業，誡早到遲退，誡發表與上司相左的意見，誡同情公司黑羊。”
“老板都希望員工能為公司而死，其實員工只會為薪水而死。想測試岀員工的抗壓性，得先從扣他薪水開始。”
這些金句都出自朱德庸2004年出版的《關于上班這件事》，里面的辦公室哲學直戳“打工人”的痛點，直到今天重讀，都能發現不少強操作性的“摸魚指南”。2020年11月，人民文學出版社全新包裝，再次出版了《什么事都在發生》和《關于上班這件事》。
每過一段時間，也總會有《粉紅女郎》要被翻拍的新聞出現。最近一次是2020年10月，娛樂媒體爆出四位女主演分別敲定殷桃演“萬人迷”、宋軼演“結婚狂”、夏若妍飾“男人婆”、趙今麥飾“哈妹”。雖然大家對角色適配度的討論遠遠高于對原著本身的討論，但也足以說明朱德庸作品的生命力不會因時間而褪色。
哪怕是“尚武”的香港，也有“麥兜系列”夾縫求生。麥兜的形象最早出現在1988年的漫畫里，直到2001年搬上大銀幕，才真正進入內地市場。正是這樣一部反映香港社會變遷，隱喻著現實苦澀的“稚愈系”作品，觸動了最普世的人際情感和人文關懷。
想必許多年后，江湖上已經沒有華英雄，以及王小虎、王小龍兄弟的傳說，但那只“不是低能，只是善良”的小豬，一定住進你心中的某個角落。
文／馮祎
近日，網絡曝光曾創作出《老子說》《莊子說》等膾炙人口作品的臺灣著名漫畫家蔡志忠，在河南嵩山少林寺落發出家，凌風而去。雖然蔡志忠本人后來對“出家新聞”做出回應，稱沒有遠離紅塵到彼岸這回事，自己出家就是一種形式，但久未露面的他仍然揭開很多讀者塵封的記憶，紛紛回憶起伴隨著80后童年和青春的那些熟悉，但又漸行漸遠的名字：
朱德庸、幾米久未有新作問世，敖幼祥、游素蘭歸隱，王家禧去世，馬榮成封筆，黃玉郎才盡……仿佛宣告著曾經席卷東亞的港臺漫畫風云時代也戛然落幕，頗有當年武俠小說界“金庸封筆古龍逝，羽生瑞安難酬志”的凋敝與無奈。
1980年代至2000年間，是中國內地文化形態最豐富的時期之一，風起云涌的大眾文化、走向邊緣的傳統文化、橫行的消費娛樂主義、知識分子的理想主義之間的壁壘，正是被代表亞文化的漫畫產業打破的。40年過去了，雖然港臺漫畫已式微，但那些具有普世意義的作品，還在不受時空局限地釋放著它們的生命力。
臺漫：真正的百花齊放1985年，一個正在服兵役的年輕人，利用晚上熄燈后的時間，舉著手電筒、貓在被窩里悄悄創作，一個月后，他將手稿寄給父親，父親上色后再寄到報社，這本取名《雙響炮》的漫畫一經上市，在臺灣地區爆紅。這個年輕人便是朱德庸，那一年他不過25歲。
1990年，朱德庸又推出了另一代表作《醋溜族》，正式迎來了他的“四格漫畫”時代，1993年《澀女郎》面世后，朱德庸在臺灣受歡迎的程度僅次于宮崎駿。那時，在東南亞陸續發現的盜版朱德庸作品，就多達56種。
雖然直到1999年，中國內地讀者才正式與朱德庸的作品見面，但書中用挖苦、嘲諷把道理段子化，把段子視覺化的方式，迅速引起了內地讀者的共鳴，并占領了暢銷書排行榜。一年時間，內地銷量突破100萬冊。
朱德庸在中國內地的影響力2003年時達到頂峰，由他的漫畫《澀女郎》改編的都市輕喜劇《粉紅女郎》霸屏，劇中，劉若英飾演的“結婚狂”、陳好飾演的“萬人迷”、張延飾演的“男人婆”、薛佳凝飾演的“哈妹”成為熒屏經典。而無論書中還是影視劇中，這四個典型的女性形象，都可以在生活中輕松找到對照，故事簡潔又富有戲劇性，里面粗糲的日常感，也能極大引發讀者的共情。
幾乎和朱德庸前后腳進入內地市場的臺灣漫畫家還有蔡志忠、敖幼祥、幾米等人。
不同于“在最飛揚的快樂與最深沉的悲哀之間走鋼絲”的朱德庸，15歲就輟學來到臺北打拼的蔡志忠，先是出任美術指導，后又創立了卡通公司。雖然直到35歲時才開始在報刊發表四格漫畫作品，38歲迎來自己第一部代表作《莊子說》，但這并不妨礙他的作品直接占據1987年和1988年的臺灣暢銷書榜首。
蔡志忠喜愛諸子百家、唐詩宋詞、筆記小說、佛經禪語，他的作品常常是從這些歷史典籍里汲取靈感創作出來的，言簡意賅，引人哲思。
而且他比朱德庸更早出現在內地讀者面前。1988年，三聯出版社第一任總經理沈昌文親自談成了與蔡志忠的合作。此時，蔡志忠漫畫已經在東南亞地區建立了廣泛的知名度，而內地漫畫市場不見中文原創漫畫已多年了，突然得見文化同源的《老子說》《六祖壇經》系列，自然應者眾多。蔡志忠的22冊小開本漫畫，1989至1998十年間，總銷量超過500萬冊。1990年他來北京參加推廣活動時，讀者排隊都要排上一兩個小時才能簽到名。
如果說朱德庸的作品描繪的是滾滾紅塵，蔡志忠善于營造思辨氛圍，那么2000年后進入內地市場的幾米則是“治愈者”。他用色常常鋪滿整個頁面，與景物形成對比的是孤單的人物，閱讀時有更完整的故事體驗。幾米的作品不是嚴格意義上的漫畫，他給內地讀者帶來了“繪本”這個新概念。以他的作品改編的《向左走，向右走》《地下鐵》《星空》，均是當時一線明星出演，是很多80后和90后的愛情啟蒙。雖然62歲的幾米久未再出版過大體量的繪本集，但他50余本作品仍保持著超過千萬的銷售量，由這些作品改編的電影、音樂劇也依然占據著市場。
中國臺灣地區的近代漫畫發展史，遠比我們想象中早得多，拋開報章雜志上刊登的漫畫作品不計，單論集結成書的，從陳炳煌出版的《雞籠生漫畫集》算起，足有85年歷史了。甚至到1960年代初，臺灣地區大型的漫畫出版社都創立了十余家。
2019年1月31日，香港著名地標“星光大道”重新向公眾開放，香港動畫形象“麥兜”銅像成為熱門景點。
只是到了1967年，臺灣當局突然出臺了對漫畫出版業嚴苛的審查制度（詳見《國立編譯館連環圖畫編印及送審事項》），臺灣漫畫的熱潮才急轉直下：舊人改行、新人難繼、人才斷層。而在這一時期，大量盜版的日本漫畫填補了空位，不僅臺灣本土的漫畫出版社開始印刷日本漫畫，裝幀和閱讀方式也開始受日漫風格影響。
為了復興本土漫畫，1980年代初，臺灣當局撤銷了漫畫審查制度。1984年，臺灣開始舉辦漫畫大擂臺，雖然只辦了兩屆，也挖掘出了朱德庸、麥仁杰、孫家裕、蕭言中、張靜美、陳冠君等一眾個性鮮明、主題多元的本土“新人”。加之市場上的好作品開始供不應求，以及版權越來越規范，出版社開始用高薪培育新人，臺灣本土漫畫家的施展空間越來越大。
臺漫的二次繁榮之風也刮到了日本。以武俠、歷史為題材的漫畫家鄭問，1984年在《時報周刊》上發表自己的第一篇漫畫作品《戰士黑豹》，隨后1990年前后發表了《斗神》《刺客列傳》《阿鼻劍》《東周列國志》，正式奠定了他在漫畫界的地位。尤其是在《東周列國志》被日本連載奪冠后，整個漫畫界不但認識了一個叫鄭問的天才漫畫家，也重新認識了復興的臺灣漫畫。
1991年，鄭問被日本漫畫家協會授予“優秀賞”，那一年，同時競爭的還有剛剛開始連載的《灌籃高手》《幽游白書》和早已名聲在外的《龍珠》。這是該獎項創立20年來第一次頒給非日籍作者，日本漫畫界贊其為“天才、鬼才、異才”，是“亞洲至寶”。執導過《無間道》系列的香港導演劉偉強，多次在個人社交賬號上發文表示要翻拍《阿鼻劍》。
2017年3月26日，鄭問因心肌梗塞逝世，一年后，臺北故宮博物院舉辦“千年一問——鄭問故宮大展”，這也是臺北故宮歷史上首次展出漫畫家的作品。只是由于內地沒有引進此書，所以鄭問在大眾領域的影響力不及蔡志忠、朱德庸等人。不過2020年4月，《刺客列傳》終于由后浪出版公司引進，得以與內地讀者見面。
在臺漫最輝煌的30年間，還有一位“漫畫女王”游素蘭不得不提，她的作品會融入東西方文學，畫風精致唯美。其代表作《傾國怨伶》也是在1989年發表的，里面人鬼情、穿越時空、虐戀情深、三生三世的橋段放到今天的仙俠劇里也不過時。之后出版的《火王》《天使迷夢》等書，一舉在日本少女漫畫一家獨大的局面下殺出一條血路。但2016年，游素蘭宣布正在連載的《穿梭時空追尋你》將是自己的封山之作。
在此之后，關于臺灣漫畫家的消息，往往只剩下某某作品將影視化、版權侵權新聞，以及漫畫家與出版社的各種扯皮。2019年，資金鏈斷裂2次的《鐵男孩：山寨之城》再次胎死腹中，著名臺灣漫畫家麥仁杰通過漫畫和授權售賣的形式，為自己籌集資金。然而直到現在，這部麥仁杰口中“內容與品質兼顧又有商業票房”的動畫電影，還無緣得見。
港漫，打天打地打老豆相比于種類豐富的臺灣漫畫，粵語地區的人口本就有限，如果做細分市場反而抓不住核心受眾，所以香港地區的漫畫“更垂直”，只要光顧過香港的報刊攤或書店，就基本能為看港漫的人畫出輪廓：男性，青少年，草根階層，武俠片愛好者。
1960年代，臺灣地區漫畫業已開啟單行本時代，港漫還未發展出雛形，那時的港人看的是手冢治蟲、池上遼一。唯一叫得響的本土作品是王家禧在1963年出版的《老夫子》，但若深究，這部《老夫子》“借鑒”的是朋弟于1930年代出版的同名作品，而王家禧本人生于天津，1956年移居香港前一直在天津做美術工作。
直到1970年代，李小龍將中國功夫的熱潮吹到東南亞，甚至歐美，上官小寶和黃玉郎才借功夫熱創作了真正意義上的香港本土經典漫畫《李小龍》和《小流氓（龍虎門）》。這也幾乎奠定了香港漫畫之后的集體風格：江湖險惡、門派爭斗、兄弟義氣、邪不壓正、快意恩仇。
尤其是《李小龍》，作為香港漫畫史上第二長壽的作品，2009年2月才宣告完結，對港人的影響不可謂不深。黃玉郎則定下了連日本人都跟著模仿的“每周28頁全彩漫畫+一跨頁大場景+一段精彩打戲+結尾懸念”創作模式，這一模式在商業運作上屢試不爽。連香港著名漫畫家童亦名都說：“香港人最喜歡武俠了，你只要在漫畫中加入一些功夫元素，就能獲得巨大共鳴。”
但長久以來這種單一風格，也被嘲諷為“打天打地打老豆”，缺少電影化分鏡和富含深意的故事腳本。香港漫畫家也嘗試過其他類型，但無論從影響力還是商業上，都未取得大的成功。
而且港漫如《龍虎門》《古惑仔》《李小龍》動輒就要連載二三十年，除非從一開始便追更，否則從一半開始看很難入戲。題材和發行方式的局限，讓港漫很難吸引新受眾，而老讀者隨著年齡的增長，也漸漸不那么執著于熱血題材，讀者慢慢流失。
不過從另一個維度看，至少在武打漫畫這個領域，港漫曾做到過極值：1992年開始連載的《古惑仔》系列、架空式武俠漫畫《風云》、背景發生在美國的《中華英雄》、英雄際會場面宏大的《溫瑞安群俠傳》、黃玉郎另一力作《神兵玄奇》，以及《醉拳》《如來神掌》《刀劍笑》《拳道》……陪伴了不少人的青少年時代。
港漫在創作上也進入了僵化模式。《科幻畫報·漫畫show》主編崔偉良曾透露，港漫的制作往往是一個總監制+一個主筆+一個龐大的團隊。龐大到什么程度？有專門畫頭發的，專門畫臉的，專門畫身體的，專門畫背景的……這樣能帶來最精致的畫面和最高效的產出，但“成也流水線敗也流水線”，這種過于細致的分工導致港漫風格固化，很難誕生全能型漫畫家。
《烏龍院》的作者、臺灣知名漫畫家敖幼祥在接受采訪時也聊起過一件小事：在一次動漫高峰論壇上，黃玉郎就因為這種流水線式創造和另一位日本漫畫家吵了起來，日方認為這種模式沒有漫畫家的個性在里面，不是漫畫，只是漫畫家工廠。的確，在香港想要以畫漫畫謀生，首先要學會主流的漫畫風格，即黃玉郎風格。在相當長一段時間，黃玉郎的身份不僅是漫畫家，更是出版大亨。
另一方面，港漫“北上”的路比臺漫艱辛得多，臺漫在融入內地市場時，鮮見文化上的沖突，而港漫更像是一個獨立體系，對于非粵語地區的人而言，接受起來難度更大。
2011年9月5日，新一期《科幻畫報·漫畫show》上，由香港漫畫家司徒劍僑執筆、改編自郭敬明小說《幻城》的同名漫畫開始連載，希望能吸引青少年。結果《幻城》還沒有連載完，這本雜志就在兩年半后停刊了。
漫畫，需要不被時空束縛的生命力2011年可以看作是港臺漫畫，尤其是臺漫衰落的分水嶺，那一年的11月21日，第六屆中國作家富豪榜發布子榜單“漫畫作家富豪榜”（統計時間為2001到2011十年間），幾米以2500萬元的十年間版稅總收入，榮登漫畫作家富豪榜第2位。而第一位是朱德庸，十年收入為6190萬。前十名里的臺灣漫畫家，還有敖幼祥和游素蘭。而2011年后，臺灣漫畫家幾乎全體出局，內地漫畫家如周洪濱、朱斌、穆逢春、夏達等人知名度越來越高。
其實臺灣地區的漫畫市場，早在1997年金融危機時就出現頹勢了，那些主流的漫畫雜志最先顯露端倪：1977年創立的東立是最早主攻漫畫的出版社，1997年他們停掉了連載雜志《龍少年》；《非常青年哇漫畫周刊少年》減頁瘦身；同屬東立的少女漫畫雜志《星少女》堅持到2000年，也不得不停刊。
而香港漫畫的輝煌是以影視行業崛起為基礎的，1980年代，香港武俠電影風靡全球，武打漫畫才有了生長的土壤。《龍虎門》《風云》《中華英雄》《古惑仔》等作品相繼被改編成電影。到了九十年代末期，香港影視行業開始萎縮，漫畫產業自然也無法獨立生存。
港臺漫畫的沒落，雖然有紙媒式微的因素，但更重要的是，相比于日本漫畫，港臺漫畫在打通商業化路徑上更滯后。說到底，漫畫業再興盛，依然是附屬于主文化的亞文化，當臺灣、香港的漫畫還集中在租書店、書報攤和雜志連載時，日本已經輻射到漫改動畫片、真人電視劇、電影、游戲、同人周邊、線下景點等各個領域了，其他領域再反哺漫畫業，形成良性的內循環。
想做出現象級的漫畫作品，就要像敖幼祥總結的那樣，需要三個要素：一是漫畫家自身的特定風格；二是漫畫人物造型有特點，故事吸引人；三是盡可能開發周邊產品，讓它的生命力更加持久。
拋開外在的經濟因素，這其中，最重要的還是作品應該具備不被時空局限的生命力：
“每天上班8小時這件事，是最長的一出集體悲喜劇。你可以不上學，你可以不上網，你可以不上當，你就是不能不上班。”
“上班和工作其實不一樣。后者可能是你想要做的，前者必然是你的老板、你的老婆或是你的老媽要你做的。”
“如果你把一生的薪水除以你一生的天數，你就會明白：奴隸制度從未被廢除過”“在一個公司里，老板的權力和笨蛋的數量這二者都會趨向極大化。”
“公司十誡：誡強出頭，誡主動召開會議，誡發生辦公室戀情，誡穿得比老板好，誡長得比女主管漂亮，誡穿得比同事差，誡獨立作業，誡早到遲退，誡發表與上司相左的意見，誡同情公司黑羊。”
“老板都希望員工能為公司而死，其實員工只會為薪水而死。想測試岀員工的抗壓性，得先從扣他薪水開始。”
這些金句都出自朱德庸2004年出版的《關于上班這件事》，里面的辦公室哲學直戳“打工人”的痛點，直到今天重讀，都能發現不少強操作性的“摸魚指南”。2020年11月，人民文學出版社全新包裝，再次出版了《什么事都在發生》和《關于上班這件事》。
每過一段時間，也總會有《粉紅女郎》要被翻拍的新聞出現。最近一次是2020年10月，娛樂媒體爆出四位女主演分別敲定殷桃演“萬人迷”、宋軼演“結婚狂”、夏若妍飾“男人婆”、趙今麥飾“哈妹”。雖然大家對角色適配度的討論遠遠高于對原著本身的討論，但也足以說明朱德庸作品的生命力不會因時間而褪色。
哪怕是“尚武”的香港，也有“麥兜系列”夾縫求生。麥兜的形象最早出現在1988年的漫畫里，直到2001年搬上大銀幕，才真正進入內地市場。正是這樣一部反映香港社會變遷，隱喻著現實苦澀的“稚愈系”作品，觸動了最普世的人際情感和人文關懷。
想必許多年后，江湖上已經沒有華英雄，以及王小虎、王小龍兄弟的傳說，但那只“不是低能，只是善良”的小豬，一定住進你心中的某個角落。