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第2602期文化產業評論

多款商用5G終端的問世標志著5G時代的正式到來。據中國移動、中國聯通、中國電信三大運營商5G預約通道數據顯示，截至10月9日9點30分，三大運營商5G預約用戶總計突破了1000萬。那么在5G時代，電信運營商要怎樣做呢？

作者 | 安福雙

來源 | 文化產業評論

正文共計4625字 | 預計閱讀時間13分鐘

隨著互聯網的發展，騰訊、阿里巴巴、谷歌、蘋果等互聯網巨頭紛紛介入文化產業，成為舉足輕重的文娛玩家。隨著5G的到來，電信運營商也將從幕后走到前臺，成為重要的新勢力。

5G應用領先的韓國電信運營商已經在數字文娛領域全面布局了。

電信運營商把移動網絡建好，然后坐地收錢不就好了？為什么要深度介入文娛領域？

這得從運營商的地位變化說起。

1G→4G的演變

1979年，日本電報電話公司（NTT）在東京推出了第一代移動網絡（即1G）。到1984年，NTT推出的1G覆蓋了整個日本。從全球來看，1981年起進入1G的語音時代，移動手機只能用于打電話，其他都干不了。

1991年推出了GSM（全球移動通信系統）電話，2G數字蜂窩網絡取代了1G模擬系統。2G使文字消息、圖片消息和彩信成為可能，從而為人們交流提供了全新的方式。

從1G到2G，電信運營商都是絕對的主導地位，語音、短信、彩信業務都完全依賴運營商。

但是，從3G開始，事情開始有了新變化。3G的數據傳輸速度比2G快8倍，能夠支持手機上網。3G 由日本電報電話公司于2001年推出，用戶可以從世界上任何位置訪問互聯網。電子郵件、視頻會議、流媒體、IP電話、社交網絡等各種網絡服務開始出現。2007年第一代iPhone手機發布，2008年首款安卓手機發布，這標志著移動互聯網時代的到來。潘多拉的魔盒就此打開。

2009年，可以免費發送發送和接收信息、圖片、音頻和視頻的WhatsApp推出。

2010年，Skype的移動版問世，能夠以極其低廉的價格打電話。

2011年微信誕生，可以免費發信息和語音。

WhatsApp、Skype、微信這樣的應用統稱OTT（Over the Top），是指互聯網公司越過運營商，發展基于開放互聯網的各種視頻及數據服務業務。簡單的說，人們通過微信、臉書等這些互聯網應用來發短信、打電話、視頻通話，而不是通過聯通移動電信這些運營商的語音和短信服務。

用OTT服務的人越來越多，電信運營商開始感到陣陣寒意。

但是呢，在3G時代，運營商雖然意識到OTT成為自己的競爭對手，但那時候OTT還比較弱小，運營商要么不放在心上，要么變革緩慢。

這給了OTT絕好的機會。在4G高網速、低話費的加持下，OTT服務商開始放飛自我，迅猛成長。微信拜年已經完全取代了短信拜年，人們越來越習慣用微信來語音聊天、視頻通話。

2015年，4G數據流量首次超過3G。用戶在手機上看電影、聽音樂、追電視劇、玩游戲，但是這些都是騰訊、百度、谷歌、臉書這些互聯網企業提供的，用戶對于隱藏于內容背后的電信運營商并不關注。隨著用戶大規模轉向互聯網服務和內容，權力的天平也從運營商轉移到了內容商。在國外，一些研究機構甚至將電信運營商稱之為“瀕危物種”。

管道化

運營商成為傳輸內容的管道，而用戶只關注內容不關注管道。隨著2019年5G開始正式商用，這個趨勢還將加劇。

從中國移動與騰訊的市值之間的對比變化，可以清晰的看出運營商管道化后面臨的困境。

中國移動的市值在2007年底達到巔峰：27000億港幣，隨后一直回落，在15000億港幣左右徘徊，現在市值是1.34萬億。

而騰訊市值卻一路走高，2007市值只有1000多億港幣，2018年達到了近40000億港幣的市值，現在市值是3.05萬億，是中國移動的2倍多。

想當初，在2G時代，騰訊差點倒閉，靠著移動的移動夢網才茍延殘喘，如同一棵小草隨時會被吹倒。而如今騰訊成為龐然大物，收入、利潤、市值都遠超各個電信運營商。

自2010年以來，電信運營商的收入和現金流量平均每年下降6％。隨著大量客戶使用手機接入移動互聯網，移動數據的消費量激增。各個電信運營商不斷進行巨大的投資來升級其無線網絡，導致其資本支出與收入的平均比率一直居高不下，約為15％。因此，運營商很痛苦，賺來的錢都又投出去了，根本沒有余糧。再加上OTT不斷奪走本屬于運營商的市場，價值鏈向內容提供商轉移，運營商的收入和利潤都收到嚴峻挑戰。

在全球范圍內，傳統電信公司的復合年增長率（CAGR）估計到2020年將僅為0.7％。對于許多電信公司，主要是在發達市場，預期將迎來負增長。在未來四年中，西歐、中歐和東歐的電信公司預計平均增長率–1.5％和–1.3％，而北美的電信公司預計將僅以0.3％的速度勉強維持增長。

人們對連接的需求不斷增長，可是運營商卻日益邊緣化。巨大的業務增長和客戶需求，同時卻面臨巨大的市場挑戰，運營商實在是太難了！

WhatsApp、Viber和Apple的iMessage等消息傳遞和語音應用程序占網絡上所有消息傳遞流量的80％以上，Skype占所有國際語音通信分鐘數的三分之一以上，電信運營商幾乎70％的數據流量都是來自OTT服務的視頻內容，例如Netflix、YouTube。但是，收入大頭都被Netflix、YouTube拿走了，運營商并沒有分到多少羹。

在印度，電信巨頭Reliance Jio以每月399印度盧比（6美元）的價格提供無限的4G數據服務。與此同時，客戶每月支付高達1000印度盧比（15美元）的費用訪問Netflix、Amazon Prime、Hotstar和Eros等流媒體內容庫。顯然，提供內容比提供基礎的數據服務更有市場前景。

電信運營商還面臨著同行激烈的競爭，用戶流失率的上升，從而不得不開展價格戰，導致每用戶平均收入（ARPU）不斷下降。

像西西弗斯一樣，電信運營商被無休止地投入巨額資金到容量更大、容量更大、速度更快的管道中，以通過他們的網絡為客戶提供新服務。而當這一切發生時，它們卻注定要滾下山坡。內容提供商將電信網絡商品化，然后完全繞開電信提供商，直接從最終用戶那里獲取收入。

絕地反擊

面臨這種丟用戶丟收入的尷尬狀況，運營商肯定不甘心啊！必須反擊！

額外收費和打壓

2013年，谷歌和法國電信運營商法國電信達成協議，因為谷歌業務占據了法電很大一部分流量，前者向后者支付費用，用于法國電信網絡維護和升級，以確保谷歌客戶的使用體驗，付費周期至少一年。

2014年，《紙牌屋》熱播，但這也意味著網絡帶寬的大量占用。奈飛和美國寬帶服務提供商康卡斯特達成協議，奈飛愿意向后者每年支付數百萬美元，為自己日益增長的龐大用戶群提供更為穩定和舒適的收視體驗。

根據韓國經濟正義實踐市民聯合會的數據，韓國網絡服務巨頭NAVER給電信運營商支付734億韓元的網絡使用費，通信軟件KAKAO則支付300億韓元，視頻網站afreecaTV支付了150億韓元左右的網絡使用費。

不過，運營商向這些互聯網服務商額外收費，引發了關于“網絡中立”的討論。網絡中立（net neutrality）就是網絡運營商平等地對待通過其網絡傳輸的所有數據，對任何內容提供商提供的內容保持中立，不能為一種內容需要而降低另一種內容的服務等級。

2015年，美國聯邦通信委員會（FCC）提出并制定的網絡中立新規在華盛頓以3：2的投票率得以得通過。新規將大幅擴大FCC對美國高速寬帶提供商的監管，將其當做公用事業機構來監督，要求運營商不得設置付費優先，不能限速。根據新規，網絡運營商針對流媒體視頻、游戲和其他通過其網絡傳輸的內容進行降速的行為將被認定為非法行為。如果這些運營商為支付額外費用的網站開辟“快車道”，為其提供更快的網速，同樣也會受到處罰。

所以，針對內容提供商收費這條路很難走通。

合作

在大趨勢之下，運營商意識到與其打壓內容商，不如合作，以內容來差異化服務，吸引更多用戶。

有些運營商與各類內容商廣泛開展合作。比如澳大利亞的運營商Optus，和Spotify、GooglePlay Music、Pandora等多家流媒體音樂合作，為其用戶提供免流量的音樂服務。

有些運營商則采取獨家合作模式，雙方綁定在一起。維珍移動和Guvera獨家合作，為澳大利亞用戶提供Guvera的免流量音樂服務。Mobile與奈飛進行獨家合作，所有T-Mobile ONE家庭計劃的用戶都提供免費的奈飛訂閱。AT＆T向所有無限套餐客戶提供免費的HBO流媒體服務。

自建內容

電信運營商雖然增長變緩，但是畢竟體量巨大，要人有人，要錢有錢。咱也可以擼起袖子自己干啊！

韓國最大的運營商 SKT 旗下有流媒體平臺Oksusu。美國電信龍頭Verizon以44億美元收購了美國在線（AOL）的內容和互聯網廣告業務，以48億美元收購了雅虎，另外還有VR視頻企業RYOT、可以通過5G網絡實時直播3D視頻的Jaunt等。AT＆T推出了DirecTV Now流媒體服務，收購了擁有HBO、CNN、DC漫畫、華納兄弟電影的時代華納。總部位于荷蘭的Altice收購了葡萄牙媒體資本，后者擁有葡萄牙最大的內容制作商Plural。

咪咕文化科技是中國移動旗下數字業務板塊的唯一運營實體，下設咪咕音樂、咪咕視訊、咪咕數媒、咪咕互娛、咪咕動漫五個子公司，已匯聚超過400萬首歌曲、300萬條視頻、1200路音視頻直播、50萬冊書刊、3萬款游戲、37萬集動漫畫。中國聯通和中國電信也都有內容平臺，涵蓋了視頻、音樂、閱讀、游戲等。

遺憾的是，運營商似乎缺乏互聯網基因，旗下的內容平臺和奈飛、愛奇藝、QQ音樂這些互聯網出生的內容平臺始終有較大的差距，并沒有在市場上翻起多大的浪花。

在4G時代反擊失利的運營商，在5G時代能否重回C位嗎？

5G時代的優勢

運營商在3G時代沒注意，在4G時代被打蒙了，5G則給了運營商一個重頭再來的機會。如今的運營商已經清晰的認識到：用戶關心的不是誰提供的食材好，而是哪家餐館的菜好吃；不是哪個運營商的速度快一點，而是哪里有好看的影視、好聽的電影、好玩的游戲。電信公司必須轉變為數字服務提供商，才能為用戶創造更大價值，奪回主動權。因此，在認知和戰略上，運營商這次不會再犯錯。

作為5G產業鏈的中游，運營商可以一方面和設備商、手機終端商進行深度合作，另一方面可以整合下游的內容資源，從而實現垂直的一體化，為用戶提供更好的內容消費體驗。

以韓國運營商KT為例。KT和VR頭顯Pico合作，定制了VR頭顯Pico小怪獸G2，同時打造了KT Super VR平臺，提供100多款VR游戲和豐富的VR影視綜藝等VR內容。只要用戶加入“ KT Super VR Pass”訂閱計劃，即可以非常優惠的價格購買VR頭顯，獲得60G的流量贈送，無限制地使用KT的所有VR內容和服務。這樣VR定制硬件+VR軟件+VR內容的完整VR生態系統無縫融合，性價比高且體驗好，自然吸引用戶。

此外，5G時代的超高清視頻、云游戲、VR/AR這些文娛內容對于網絡通道的要求非常高。

作為連接提供商，5G運營商的角色至關重要。5G具有不同于4G的一個關鍵特性：網絡切片(Network Slicing)，可以實現在現有網絡的硬件條件下，模擬出多個具有完整系統功能的、運行在完全隔離環境中的移動網絡。那么，運營商完全可以針對超高清視頻、云游戲、VR/AR這些不同的應用場景，切出對應的移動網絡，比如超高清視頻場景的網速特別快，云游戲的時延特別低。這樣一來，用戶體驗將得到非常大的提升。而這些只有運營商能夠做到，內容商是無法提供的。

總結

5G時代，如果電信公司可以將連接性與引人入勝的內容結合起來，那么它們可以在內容價值鏈中發揮核心作用，成為文娛產業的重要玩家。

-END-

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你對5G時代電信運營商的做法怎么看？

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作為機器的動畫：高畑勛批判，兼論拉馬爾如何錯失了“動畫-機器”

忽必烈汗在上都曾經
下令造一座堂皇的安樂殿堂：
……
有一回我在幻象中見到
一個手拿德西馬琴的姑娘：
那是個阿比西尼亞少女，
在她的琴上她奏出樂曲，
歌唱著阿伯若山。
……

“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代，”任何涉及神話的批評都無一例外地同意這點。而這一論斷在技術哲學的研究中以更為復雜的形式重復了自身：技術已經在根本的層面上重組了我們的身體，或曰我們對時間與空間的感知。[1]因此在重述前-技術年代的故事時，其中包含的時空想象也必須被重寫。譬如，在今天對柯爾律治的《忽必烈汗》的閱讀中，東方主義的幻想也必須被“上都計劃”（Xanadu Project）中的自由意志主義所補充：與“上都”之間的空間距離不再是西方-東方的物理空間，而是（虛擬的）賽博空間。[2]

所有這些討論都是為我們進入《輝夜姬物語》（2013）這一文本的必要準備。正如各種閱讀所已經達成的共識那樣，《輝夜姬物語》和吉卜力的其他作品一樣，都選擇了某種“自然”作為故事的解答。這種自然必須是屬于鄉野的，也必須將鄉野的一切全盤接受下來。鄉野并非總是作為“田園詩”的存在，因為其在絕大部分時間里是貧困的：在輝夜姬奔跑的終點只有荒蕪的樹林；而這樣的貧困也在“物質性”（Stofflichkeit）的層面上影響了農民的行為乃至思考，文本也并不避諱這一點。[3]舍丸不僅在城市里只能以偷竊度日，甚至在鄉野生活時就已學會了偷竊。

這里需要的并不是簡單的道德評判（這也同時是“不可能”的，正如我們已經提到的那樣，這種顯白的“惡”和鄉野的語境糾纏不清，以至于這種惡也帶上了一種幾近淳樸的特質）。如果我們愿意挪用“貧困生命”（poor life）這個深刻地歷史化的概念，那么我們就可以轉而關注這種鄉野的另一面。在普拉東諾夫的《切文古爾鎮》中，這種“四周一片腐敗，人們來這里生活完全出于本能”的狀態又反過來指向了一種過剩的生命力——植物的生命力（如那位農民為輝夜姬展示的嫩芽）：

……找到了它自己的命運。它已經長出紅柳的嫩芽，而其他部分已在泥土中腐爛，在未來會長成灌叢的根芽上保持著鞋的樣子。鞋底下可能有些更潮濕的泥土。因為許多灰白色的草葉正掙扎著穿過它鉆出。[4]

而在《輝夜姬物語》中，這種生命力就在（作為植物/竹子的）輝夜姬身上得到了最直白的展現。

在我們離開《切文古爾鎮》之前，我們有必要最后一次指出在這兩個文本之間的互文：鄉野的/自然的生命力必然地表現為對“技術”的拒斥。這種姿態有時被反過來表現為某種“家長的憂慮”，但更多地呈現一種拒絕姿態：農民拒絕成為無產階級，因為“無產階級并不贊美自然，反而用勞動破壞自然”。[5]在這一前提下，對工業-勞動抱有同情的人被表現為某種未來主義的狂熱（“身體因火車輪子的轉動和火車迅速的吐氣而愉快地發癢，一滴滴對機車同情的眼淚濕潤了他的眼睛”）。同樣地，《輝夜姬物語》，和吉卜力的其他作品一樣，展現的是將“技術”盡可能隱去的世界。這一點也不僅僅體現在文本中：一方面，《輝夜姬物語》的畫面試圖回歸平安時代的繪卷（而非動畫史上的任何時期）；[6]另一方面，吉卜力在制作過程中也要求“最少限度的動畫技術，尤其是需要精細的分工與勞動關系的技術。”[7]

因此，在電影臨近尾聲時，輝夜姬回望“地球”的鏡頭就更顯突兀。除去畫面左半輝夜姬的側顏，畫面右半的黑色背景（“太空”）上儼然是我們所熟悉的“藍色彈珠”（The Blue Marble）——一張地球的全景影像。當然，這樣的影像對于今天的觀眾來說已經太過尋常，以至于沒有任何評論者愿意指出其中的諷刺：將地球作為整體進行觀察的視角完全基于技術的支持才得以成立，而這種技術的發展也相當晚近。直到1972年，阿波羅17號才得以一睹“藍色彈珠”的全貌，但在《輝夜姬物語》這一重述平安時代神話的嘗試中，這種技術化的世界圖景卻簡單地成為了其預設。

從這一點出發，我們就有必要反思《輝夜姬物語》的構成。正如斯洛特戴克所已經指出的那樣，（如“藍色彈珠”所示的）“球體”（Sph?ren）而非現象學意義上的“世界”（Welt）才是對全球化時代的正確描述：后者歸根結底是具體的/可變的，從屬于現象學所堅持的經驗的秩序；而前者“始終會被其必然的不穩定性所干擾……自存在就承擔著來自一切的風險，極易破碎。”[8]因此，球體之內的生命被表現為去穩定化的生命，即阿甘本的“赤裸生命”或巴特勒的“脆弱生命”。

這就在文本的內容與形式之間引入了一道深刻的裂痕。顯然，自然的/鄉野的生命力并不具有任何特定的目的（“沒有任何執行委員會，但卻有許多幸福然而無用的人”），甚至于自身的存續也不成為目的（《輝夜姬物語》也輕描淡寫地承認了這一點，即使木材耗盡了，也只需另尋找一座山）。當然，這種無目的的生命/造物已經在卡夫卡的筆下得到了最形象的描述：

人們似乎覺得，這東西[奧德拉岱克]已然曾有過某種合乎目的的形式，而如今它只不過是一種破碎的物品。然而事情看上去并非這樣；……整個東西看上去雖然毫無意義，但就其風格來說是自成一體的。……一切正在死亡的東西，以前都曾有過某種目的，某種活動，正是它們耗盡了它的精力；這并不符合奧德拉岱克的情況。[9]

自然的生命力因此被表現為某種不死的持存物。與此正相反的是，在去穩定化的境況下，死亡及其可能性深刻地內在于生命之中，海德格爾將其稱為“向死而生”：死亡被接納為人類所不可逾越的有限視域，并且事實上地成為了輝夜姬的理想——月球并非死亡的場所，而是單調的無-生命。應當承認，在輝夜姬與父母的最后一場對話中，她歇斯底里地試圖抓住的遠非鄉野的生活（她自己拒絕了舍丸），也非被父親角色所賦予的身份。毋寧說，她堅持到最后的正是這種拒絕的、自殺性的姿態。[10]

在月球-地球這一并不精巧的對立之中，“生命”（Leben）的概念已經變得如此寬泛，以至于“生命與死亡、美學與現實經驗、古代與當下”的界限都開始模糊了。在重述舊日的神話時，這種對死亡的迷戀態度無疑讓我們不安地回想起生命哲學（Lebensphilosophie）的論述：

[德國的]年輕人們應該學到這一點：死亡與生命相互聯系，而生命是被面臨巨大的威脅的時刻所定義的。年輕人需要成長起來，參與到生命的斗爭（Kampf des Lebens）之中。[11]

或在1920年代中期生命哲學家們圍繞巴霍芬（J. Bachofen）的辯論中：

[母親]給予生命但也同時賦予死亡——她就是命運的化身；“自然”一詞在浪漫派看來與命運的意義相同。

亟需澄清的是，生命哲學運動遠不能簡單歸納為納粹的發明。生命哲學的發源時刻（竹內好會稱為其獲得“自覺”的時刻）是“混合了焦慮的躁動與氣餒的遲鈍”的19世紀末，或特指的“世紀末”（fin-de-siècle）。在施雷伯大法官的妄想癥中，這種對墮落（Entartung）的恐懼又進一步地在游蕩的猶太人（the Wandering Jew）的形象中找到了其依托：猶太人與其攜帶的病毒（在世紀末，這一病毒就是梅毒）長久且深刻地腐壞了雅利安人。[12]“家長的憂慮”這一和卡夫卡的正文幾乎無關的標題也就只能通過這一歷史語境得到解釋，即，卡夫卡在作為實體化的享樂的奧德拉岱克之中傾注的猶太性才是（歐洲的）家長的憂慮的最終來源。故而，生命哲學自其出現的那一刻起就完全圍繞著一個根本的問題意識展開：如何通過一種全新的哲學（教育）“恢復”雅利安人在個體與自然之間的前-邏各斯的統一——而如我們所知，同一母題也已經在高畑勛的作品序列中一次次地回歸：《輝夜姬物語》如此，再到此前的《平成貍合戰》（1994），甚至極富爭議的《螢火蟲之墓》（1988）。

同等重要的還有生命哲學為“圖像”（Bild）賦予的本體論地位。在路德維希·克拉格斯（Ludwig Klages）對尼采的閱讀中，（希臘的）前-歷史的時間圍繞著狂喜（Rausch）展開：

這種熱情的感性，在其本質上就是充滿情欲的，指向無法思考的豐富的顏色、聲音與氣味，并將我們帶到愛欲（Eros）的奇跡里。在狂喜之中，這種奇跡才完全地實現，將靈魂的載具帶向那必不可少的世界之靈魂的圖像。

這里，克拉格斯將賭注放到了希臘神話的克羅諾斯身上：克羅諾斯是時間之神，而非歷史之神。這種對時間的感受不能用現代性的工具度量，而是直接地作用于身體。類似地，對現實的經驗也必須被重塑為（夢境化的）圖像之流對感官的沖擊——圖像或驅力不過是前-歷史的時間的另一個名字——這樣的論述我們也再熟悉不過了：

……卻真實地傳達出力與節奏，并讓人在線條的震顫中體會到了諸如憤怒、悲傷與瘋狂等復雜、混亂的情緒，使得這個段落形成一個有機的整體。這很類似于柏格森所談論的“綿延”（durée）：“強烈的戀愛或沉痛的悲哀會把我們的心靈全部占據：在這時候我們會覺到有千百種不同因素在相互融化與相互滲透，它們沒有明確的輪廓，絲毫不傾向于在彼此的關系上把自己外在化。”……是否可以說，動畫師對時間流變的體驗傳達給了觀眾，或者說，身體對綿延和生命之流的直覺和體認回饋給了身體？[13]

敏銳的評論者已經指出，在高畑勛和押井守二人大相徑庭的風格之間存在著某種共性，即二人都意圖在戲劇的時間（符號界的時間）和現實的時間之間建立起聯系。而如果將這一嚴格遵循畫面所作出的考察向外推廣，那么我們也可以發現在《輝夜姬物語》中輝夜姬狂奔的鏡頭與《攻殼機動隊》（1995）中著名的城市序列之間的共通點：（伴隨著強烈的背景音樂）通過對某些普通的動作的放大，兩者都脫離了故事本身，而表現為純粹為了展現動畫/城市的奇觀而存在。或許可以說，這就是對塔可夫斯基在《潛行者》（1979）中的跟隨鏡頭的致敬：這是惰性的、實在界的時間，是時間被海德格爾的“大地”所吸引的產物。[14]也就是在這里，“主體并非在失去與周圍的感官的物質現實的關聯時進入夢中，而是當他拋棄了他的智識，直接地和物質現實相聯系時入夢，”這就是生命哲學的終極夢想，也是在高畑勛或押井守的影像中被隱去的直接推論。

至此，我們必須回到前文一再地回避的關鍵沖突：生命哲學的自然如何與技術所塑造的世界圖景，或與納粹的工業化面貌相兼容。這一問題首先可以從生命哲學對打破清醒與夢境間隔閡的渴望中得到解答。訴諸克拉格斯本人長年的嚴重失眠遠不能解釋這種狂熱，相反，我們必須承認這是生命哲學對世紀末的時間形式的洞見。又一次地，《切文古爾鎮》為我們提供了這一癥候的描述：

……更夫開始感覺時間，他對時間的感覺靈敏精確得就像對悲傷和幸福的感覺一般。不論他做什么，甚至在他睡覺的時候……只要一個小時剛過，更夫就感到某種警示或欲望，于是便會敲鐘報時，接著又平靜下來。

詹明信將其描述為“對世俗有機時間的偉大的初始經驗”，但他顯然無法解釋主體何以通過“小時”——而非“白天”或“黑夜”——來分割時間。因此，我們有必要重述我們在文初提到的論述：技術重塑了我們對時間的感知。為工業生產所制定的時間表取代了農民所采用的傳統的、自然循環的時間，以便“訓練人們使他們改掉懶散的工作習慣，并使他們認同復雜的自動化一成不變的規律。”[15]與此同時，19世紀80年代以來城市街燈的廣泛設置使得舊時的睡眠被燈光所支撐的（長久）照明所破壞，清醒與睡眠的兩端必須同時統一在工業生產的目標之下。[16]（清醒的）現實與（夢境的）幻象第一次產生了聯系，這就是生命哲學與其論敵精神分析所共享的前提。

類似地，生命哲學對（猶太人所帶來的）腐敗的敵視也和世紀末的科學/醫學研究選擇了同樣的道路：在現代性面前，身體并不能適應這種勞動的節奏，疲勞與疾病故而成為了身體對現代性的愚蠢抵制的體現——自1847年亥姆霍茲描述了熱力學第二定律以來，阻止勞動力能量（labor power）的耗盡就成為了各領域研究者的志向。整個世界被同等地納入了一個熱力學系統中，人與人、或人與自然之間的關系都表現為能量的動態。笛卡爾在《方法論》（1637）中描述的人與動物-機械間的區分不再有意義了，因為靈魂的有無都不影響這種普遍的熱交換。[17]生命哲學的宇宙因此表現為這種深刻地機械論化的宇宙（盡管其語言拒斥這一點）：笨拙的身體被改造，以適應世界的運行。以一種福柯式的翻轉，縱欲（以及其帶來的病毒）這種前-現代的、由游蕩的猶太人帶來的享樂必須被拋棄，而服從了新的生物學的統治的身體又反過來得到了狂喜。

現在我們就可以回應拉馬爾的觀點。拉馬爾以對待技術的態度的不同在吉卜力與GAINAX之間劃出了一道分界線：前者拒絕技術，或呼喚技術的最小化；而后者則選擇擁抱技術。[18]但拉馬爾所錯失的正是在吉卜力作品（原）法西斯的意識形態背后，其生命哲學所預設的技術化的世界。在輝夜姬從宇航員的視角回望地球時，她看到的地球也同樣是那個在《起風了》（2013）中生產了零式戰斗機的地球。而到了《螢火蟲之墓》中，當螢火蟲的亮光逐漸過渡為戰后繁華城市的燈光時，最低的拒絕技術的態度也最終蕩然無存，讓位于民族性與工業的神話。（納粹哲學家）海德格爾語境中的技術在福柯的體系中的對應物就是裝置（dispositif），即對自然的對象化以及對社會的對象化，后者則自然通向了生命政治或更為廣泛的人身控制——這也是對吉卜力作品的批判的最后一步：作為擁抱生命哲學的意識形態卻拒絕對生命哲學的世界的再現的代價，死亡不僅作為作品的癥候在觀眾的闡釋中出現，更作為文本-商品的被壓抑物在生產過程中回歸。[19]近藤喜文“高畑先生想要我的命”的控訴遠遠沒能得到足夠的重視。[20]拉馬爾和其他評論者所忽視的吉卜力的技術，并不首先展現在畫面上，而是展現在生產的場域，再作為一個幽靈而在商品中宣稱自己的存在：這是批判的界限，也是批判所開始的地方。

編者注：

本文所批判的“技術”當然不（只）是工程科技意義上，我理解這種技術作為現代性意識形態即文中所說的“海德格爾語境中的技術在福柯的體系中的對應物就是裝置（dispositif），即對自然的對象化以及對社會的對象化”；就是說，拉馬爾視域下的吉卜力“拒絕技術，或呼喚技術的最小化”也就變成了無效的劃分，因為這種劃分以“技術-自然”的二元論為前提；順帶一提，所以也不可能通過舉出《起風了》等影片中出現的技術意象（飛機），來證明而吉卜力偏好或反對“技術”，因為此技術并非直接是彼“技術”（當然，某種意義上，《起風了》對零式戰斗機這種軍事造物的頑固的拜物教迷戀，我認為也是很直球糟糕的，這并不能通過安排一些角色說點不痛不癢的“飛機技術被用在了壞的用處，而原本我希望……”就能抵消的）

而繞開這些技術意象，分析吉卜力文本所擁抱的生命哲學價值觀，其表面上采納了“推崇生命（力）、贊美自然”的論述修辭，實質上則是對現代性做出了機械論化的、生物學的統治之反應。例如，風之谷漫畫版里，貌似“沙了把新人類作為小白鼠的舊人類、開拓新人類自己的未來”是對技術控制的拒絕、對人類生命力的贊美，但這種對人進行劃分消滅治理的做法本身無疑已是“技術裝置”化的（當然有趣的是，新人類本身也是人造-技術的，并沒有本真原初的“自然”）。以上是我對本文的一點延展理解。

最后，引述作者補充的話：“文本里面都不存在非技術的自然，技術是總前提，所以拉馬爾的劃分是錯的。而這種技術的表現形式和生命哲學一脈相承，因此也影響了生命在文本里的表現，這就是本文的進路。”

注釋：

[1] Crary, J. 知覺的懸置：注意力、景觀與現代文化. 江蘇: 江蘇鳳凰美術出版社. 2014.

[2] Streeter, T. “那深沉而奇異的巨壑”：自由意志主義、新自由主義和計算機文化. zhuanlan.zhihu.com/p/92.

[3] Chehonadskih, M. Soviet Epistemologies and the Materialist Ontology of Poor Life: Andrei Platonov, Alexander Bogdanov and Lev Vygotsky. 2017.

[4] Jamerson, F. 時間的種子. 北京: 中國人民大學出版社. 2015. 后文中相關引用均出自此書，不再另作說明。

[5] 這個無疑會令教條的馬主義者不安的論述同樣可以反過來導向齊澤克令人難以忍受的傲慢：“赤裸生命”本身并不構成問題，唯一的問題是資本主義世界試圖吸納它們時所暴露的矛盾。見?i?ek, S. “Nomadic//Proletarians”. The Philosophical Salon. 2019. thephilosophicalsalon.com.

[6] 動畫與現實，或高畑勛的現實主義坐標. zhuanlan.zhihu.com/p/27.

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[7] Lamarre, T. The anime ecology: a genealogy of television, animation, and game media. Minneapolis : University of Minnesota Press. 2018.

[8] Sloterdijk, P. Spheres (Vol. I). transl. Wieland Hoban. Cambridge: MIT Press. 2011.

[9] Kafka, F. 卡夫卡全集. 河北: 河北教育出版社. 1996.

[10] 在輝夜姬與安提戈涅之間的相似性會引誘我們做出某種“女性主義”的解讀，但這種解讀必須以最慎重的方式展開：“犧牲了一切/但沒有犧牲犧牲本身”背后，是一整套通過美學完成的無害化。見?i?ek, S. Antigone. London: Bloomsbury. 2016.

[11] Lebovic, N. The Philosophy of Life and Death Ludwig Klages and the Rise of a Nazi Biopolitics. New York: Palgrave Macmillan. 2013. 后文中相關引用均出自此書，不再另作說明。

[12] Santner, E. L. My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity. New Jersey: Princeton University Press. 1996.

[13] 動畫與現實，或高畑勛的現實主義坐標. zhuanlan.zhihu.com/p/27. 柏格森本人就是一名生命哲學家。同克拉格斯一樣，他也從巴霍芬的著作中吸收了大量的論述，并且深刻地影響了克拉格斯的思想。在克拉格斯之前，柏格森對生命哲學的重要性不亞于狄爾泰（Wilhelm Dilthey）。

[14] ?i?ek, S. 里空間之物. zhuanlan.zhihu.com/p/10.

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[15] Crary, J. 24/7：晚期資本主義與睡眠的終結. 北京: 中信出版社. 2015.

[16] Wolfgang Schivelbusch. Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century. transl. Angela Davies. Berkeley, CA: University of California Press. 1988.

[17] Rabinbach, A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press. 1992.

[18] Lamarre, T. The anime machine : a media theory of animation. Minneapolis : University of Minnesota Press. 2009.亦出自anime ecology的前言

[19] 宮崎駿的危險與無邪. zhuanlan.zhihu.com/p/70.

[20] 鈴木敏夫.「四十五歳の新人監督」近藤喜文が泣いた夜. ジブリの教科書 (G-1-9). 文春ジブリ文庫. 2015.