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701
《書清涼境界壁》
從今數到七十歲，一十四度見梅花。
何況人生七十少，云胡不歸留此耶。
702
《書清涼境界壁》
江左何時見王謝，風流且對竹間梅。
最憐飛雪蒼苔上，時有珍禽蹴地來。
703
《宿驛》
他鄉異縣老何堪，短發蕭蕭不勝簪。
旋買一樽持自賀，病身安穩到江南。
704
《宿驛》
云外丹青萬仞梯，木陰合處子規啼。
嘉陵棧路吾能說，略似黃亭到紫溪。
705
《題福州參泉二首》
兩泉水出更溫泉，這里原無一二三。
欲識當年參字意，行人浴罷試求參。
706
《題福州參泉二首》
三泉參錯本兒嬉，認作參星轉更癡。
卻笑世間真狡獪，古今能有幾人知。
707
《丑奴兒/采桑子 和鉛山陳簿韻》
鵝湖山下長亭路，明月臨關。
明月臨關。幾陣西風落葉干。
新詞誰解裁冰雪，筆墨生寒。
筆墨生寒。曾說離愁千萬般。
708
《贈延福端老二首》
飄然瓶錫信行藏，偶駐姜峰古道場。
欲識高人用心處，白云堂下一罏香。
709
《贈延福端老二首》
我來欲問小乘禪，慚愧塵埃未了緣。
忽憶去年秋夜話，共聽山雨不成眠。
710
《止酒》
淵明愛酒得之天，歲晚還吟止酒篇。
日醉得非促齡具，只今病渴已三年。
711
《重午日戲書》
青山吞吐古今月，綠樹低昂朝暮風。
萬事有為應有盡，此身無我自無窮。
712
《浣溪沙》
父老爭言雨水勻，
眉頭不似去年顰。
713
《一枝花/促拍滿路花》
千丈擎天手。萬卷懸河口。黃金腰下印，大如斗。更千騎弓刀，揮霍遮前后。百計千方久。似斗草兒童，贏個他家偏有。
算枉了、雙眉長恁皺。白發空回首。那時閑說向，山中友。看丘隴牛羊，更辨賢愚否。且自栽花柳。怕有人來，但只道、今朝中酒。
714
《南歌子 獨坐蔗庵》
玄人參同契，禪依不二門。
靜看斜日隙中塵。始覺人間何處、不紛紛。
715
《一翦梅 游蔣山，呈葉丞相》
獨立蒼茫醉不歸。日暮天寒，歸去來兮。探梅踏雪幾何時。今我來思。楊柳依依。白石江頭曲岸□。一片閑愁，芳草萋萋。多情山鳥不須啼。桃李無言，下自成蹊。
716
《滿庭芳 和洪丞相景伯韻》
傾國無媒，入宮見妒，古來顰損蛾眉。看公如月，光彩眾星稀。袖手高山流水，聽群蛙、鼓吹荒池。文章手，直須補袞，藻火粲宗彝。
癡兒。公事了，吳蠶纏繞，自吐余絲。幸一枝粗穩，三徑新治。且約湖邊風月，功名事、欲使誰知。都休問，英雄千古，荒草沒殘碑。
717
《答余叔良和韻》
東舍延朝爽，西林媚夕曛。
有生同擾擾，何路出紛紛。
718
《關悟老住明教禪院》
道人匡廬來，籍籍傾眾耳。
規摹小軒中，坐穩得坎止。
719
《和前人韻》
池魚豈足較浮沉，邱貉何曾異古今。
末路長憐鞭馬腹，淡交端可炙牛心。
720
《和前人韻》
茶瓜不作片時留，又向悠然作勝游。
花徑似經新掃酒，竹林喚起舊風流。
721
《賀新郎 題傅巖叟悠然閣》
路入門前柳。到君家、悠然細說，淵明重九。歲晚凄其無諸葛，惟有黃花入手。更風雨、東籬依舊。斗頓南山高如許，是先生、拄杖歸來后。山不記，何年有。
是中不減康廬秀。倩西風、為君喚起，翁能來否。鳥倦飛還平林去，云肯無心出岫。剩準備、新詩幾首。欲辨忘言當年意，慨遙遙、我去羲農久。天下事，可無酒。
722
《書壽寧寺壁》
門前幽徑踏蒼苔，猶憶前回信步來。
午醉正酣歸未得，斜陽古殿橘花開。
723
《書停云壁》
學作堯夫自在詩，何曾因物說天機。
斜陽草舍迷歸路，卻與牛羊作伴歸。
724
《書停云壁》
萬事隨緣無所為，萬法皆空無所思。
惟有一條生死路，古今來往更何疑。
725
《水調歌頭 席上為葉仲洽賦》
高馬勿捶面，千里事難量。長魚變化云雨，無使寸鱗傷。一壑一丘吾事，一斗一石皆醉，風月幾千場。須作猬毛磔，筆作劍鋒長。
我憐君，癡絕似，顧長康。綸巾羽扇顛倒，又似竹林狂。解道澄江如練，準備停云堂上，千首買秋光。怨調為誰賦，一斛貯檳榔。
726
《山鬼謠/摸魚兒》
問何年，此山來此，西風落日無語。看君似是羲皇上，直作太初名汝。溪上路。算只有、紅塵不到今猶古。一杯誰舉。笑我醉呼君，崔嵬未起，山鳥覆杯去。
須記取。昨夜龍湫風雨。門前石浪掀舞。四更山鬼吹燈嘯，驚倒世間兒女。依約處。還問我、清游杖履公良苦。神交心許。待萬里攜君，鞭笞鸞鳳，誦我遠游賦。
727
《聲聲慢 滁州旅次登奠枕樓作，和李清宇韻》
征埃成陣，行客相逢，都道幻出層樓。指點檐牙高處，浪擁云浮。今年太平萬里，罷長淮、千騎臨秋。憑欄望，有東南佳氣，西北神州。
千古懷嵩人去，應笑我、身在楚尾吳頭。看取弓刀，陌上車馬如流。從今賞心樂事，剩安排、酒令詩籌。華胥夢，愿年年、人似舊游。
728
《贈申孝子世寧》
六月烈日日正中，時有叛將號群兇。
平人血染大溪浪，比屋焰照鵝湖峰。
729
《諸葛元亮見和復用韻答之》
大儒學禮小儒詩，聽取臚傳夜控頤。
事出肺肝人易見，道如飲食味難知。
730
《定風波 三山送盧國華提刑，約上元重來》
少日猶堪話別離，老來怕作送行詩。
極目南云無過雁。
731
《一翦梅 中秋無月》
憶對中秋丹桂叢。花在杯中。月在杯中。今宵樓上一尊同。云濕紗窗。雨濕紗窗。
渾欲乘風問化工。路也難通。信也難通。滿堂惟有燭花紅。杯且從容。歌且從容。
732
《王孫信/尋芳草》
有得許多淚。又閑卻、許多鴛被。枕頭兒、放處都不是。舊家時、怎生睡。更也沒書來，那堪被、雁兒調戲。道無書、卻有書中意。排幾個、人人字。
733
《木蘭花慢 題上饒郡圃翠微樓》
舊時樓上客，愛把酒、向南山。笑白發如今，天教放浪，來往其間。登樓更誰念我，卻回頭、西北望層欄。云雨珠簾畫棟，笙歌霧鬢云鬟。
近來堪入畫圖看。父老愿公歡。甚拄笏悠然，朝來爽氣，正爾相關。難忘使君後日，便一花一草報平安。與客攜壺且醉，雁飛秋影江寒。
734
《丙寅歲山間競傳諸將有下棘寺者》
去年騎鶴上揚州，意氣平吞萬戶侯。
誰使匈奴來塞上，卻從廷尉望山頭。
735
《哨遍 秋水觀》
蝸角斗爭，左觸右蠻，一戰連千里。君試思、方寸此心微。總虛空、并包無際。喻此理。何言泰山毫末，從來天地一稊米。嗟大小相形，鳩鵬自樂，之二蟲又何知。記跖行仁義孔丘非。更殤樂長年老彭悲。火鼠論寒，冰蠶語熱，定誰同異。
噫。貴賤隨時。連城才換一羊皮。誰與齊萬物，莊周吾夢見之。正商略遺篇，翩然顧笑，空堂夢覺題秋水。有客問洪河，百川灌雨，涇流不辨涯涘。於是焉河伯欣然喜。以天下之美盡在己。渺滄溟望洋東視。逡巡向若驚嘆，謂我非逢子。大方達觀之家，未免長見，猶然笑耳。北堂之水幾何其。但清溪一曲而已。
736
《念奴嬌 和趙國興知錄韻》
為沽美酒，過溪來、誰道幽人難致。更覺元龍樓百尺，湖海平生豪氣。自嘆年來，看花索句，老不如人意。東風歸路，一川松竹如醉。
怎得身似莊周，夢中蝴蝶，花底人間世。記取江頭三月暮，風雨不為春計。萬斛愁來，金貂頭上，不抵銀瓶貴。無多笑我，此遍聊當賓戲。
737
《和楊民瞻韻》
拄杖閑題祖印來，壁間有句試參懷。
從來歌舞新羅襪，不識溪山舊草鞋。
738
《和趙晉臣敷文積翠巖去纇石》
兩峰如長喉，有石鯁其內。
千金隨侯珠，磊落見微纇。
739
《和趙晉臣送糟蟹》
人間緩急正須才，郭索能令酒禁開。
一水一山十五日，從來能事不相催。
740
《黃沙書院》
隱幾南窗萬念灰，只疑土木是形骸。
柴門不用常關著，怕有文殊問疾來。
741
《柳梢青 三山歸途，代白鷗見嘲》
白鳥相迎，相憐相笑，滿面塵埃。華發蒼顏，去時曾勸，聞早歸來。
而今豈是高懷。為千里、莼羹計哉。好把移文，從今日日，讀取千回。
742
《壽朱文公》
玉漏聲沉曉色回，五云絢彩映庭槐。
持巾珠履攙稱賀，飛鞚貂璫押賜來。
743
《書鶴鳴亭壁》
翠竹栽成占一丘，清溪映帶極風流。
山翁一向貪奇趣，更引飛泉在上頭。
744
《水調歌頭 題永豐楊少游提點一枝堂》
萬事幾時足，日月自西東。無窮宇宙，人是一粟太倉中。一葛一裘經歲，一缽一瓶終日，老子舊家風。更著一杯酒，夢覺大槐宮。
記當年，哧腐鼠，嘆冥鴻。衣冠神武門外，驚倒幾兒童。休說須彌芥子，看取鹍鵬斥鷃，小大若為同。君欲論齊物，須訪一枝翁。
745
《同杜叔高祝彥集觀天保庵瀑布主人留飲兩日且》
竹杖芒鞋看瀑回，暮年筋力倦崔嵬。
桃花落盡無春思，直待牡丹天后來。
746
《同杜叔高祝彥集觀天保庵瀑布主人留飲兩日且》
屏去佛經與道書，只將語孟味真腴。
出門俯仰見天地，日月光中行坦途。
747
《吳克明廣文見和再用韻答之》
彼茁江漢姿，當春風露足。
美芹或以獻，深愧野人腹。
748
《新年團拜后和主敬韻并呈雪平》
已把年華遜得翁，滿前依舊祖遺蹤。
謝家固不多安石，阮氏還能幾嗣宗。
749
《周氏敬榮堂詩》
泰伯古至德，以遜天下聞。
周公去未遠，二叔乃流言。
750
《生查子 簡吳子似縣尉》
高人千丈崖，千古儲冰雪。六月火云時，一見森毛發。
俗人如盜泉，照眼多昏濁。高處掛吾瓢，不飲吾寧渴。
751
《讀邵堯夫詩》
飲酒已輸陶靖節，作詩猶愛邵堯夫。
若論老子胸中事，除卻溪山一事無。
752
《讀圓覺經》
二十五輪清凈觀，上中下期春夏齋。
本來欲造空虛地，那得許多纏繞來。
753
《和李都統詩》
破屋那堪急雨淋，且欣斷港運篙深。
老農定向中宵望，太歲今年合守心。
754
《和前人觀梅雪有懷見寄》
相思幾欲扣停云，抱疾還嗟老不文。
滿眼梅花深雪片，何人野鶴在雞群。
755
《和泉上人》
芒鞋踏遍萬山松，得得歸來丈室中。
破裓一身在懸磬，清談對客似撞鐘。
756
《和吳克明廣文賦梅》
誰詠寒枝入國風，廣文官冷更詩窮。
偶隨岸柳春先覺，試比山樊韻不同。
757
《和趙昌父問訊新居之作》
草堂經始上元初，四面溪山畫不如。
疇昔人憐翁失馬，只今自喜我知魚。
758
《和趙國興知錄贈琴》
趙君胸中何瑰奇，白日照耀珊瑚枝。
新詩哦成七字句，孤桐贈我千金資。
759
《和趙茂嘉郎中賦梅》
空谷春遲懶卻梅，年年不肯犯寒開。
怕看零落雁先去，欲伴孤高人未來。
760
《添字浣溪沙/山花子 三山戲作》
記得瓢泉快活時。長年耽酒更吟詩。
驀地捉將來斷送，老頭皮。
761
《江神子 博山道中書王氏壁》
一川松竹任橫斜，有人家，被云遮。雪后疏梅，時見兩三花。比著桃源溪上路，風景好，不爭些。
旗亭有酒徑須賒，晚寒些，怎禁他。醉里匆匆，歸騎自隨車。白發蒼顏吾老矣，只此地，是生涯。
762
《林貴文買牡丹見贈至彭村偶題》
寶刀和雨剪流霞，送到彭村刺史家。
聞道名園春已過，千金還買暨家花。
763
《好事近 春日郊游》
春動酒旗風，野店芳醪留客。系馬水邊幽寺，有梨花如雪。
山僧欲看醉魂醒，茗碗泛香白。微記碧苔歸路，裊一鞭春色。
764
《壽趙茂嘉郎中二首》
玉色長身白首郎，當年麾節幾甘棠。
力貧活物陰功大，未老垂車逸興長。
765
《壽趙茂嘉郎中二首》
鵝湖山麓湛溪湄，華屋眈眈照綠漪。
子侄日為真率會，弟兄剩有唱酬詩。
766
《壽趙守》
天孫錦字織云煙，來向紅塵了世緣。
前去中秋猶十日，后來甲子更千年。
767
《壽朱晦翁》
西風卷盡護霜筠，碧玉壺天月色新。
鳳歷半千開誕日，龍山重九逼佳辰。
768
《書淵明詩后》
淵明避俗未聞道，此是東坡居士云。
身似枯株心似水，此非聞道更誰聞。
769
《水調歌頭 九日游云洞，和韓南澗尚書韻》
今日復何日，黃菊為誰開。淵明漫愛重九，匈次正崔嵬。酒亦關人何事，正自能不爾，誰遣白衣來。醉把西風扇，隨處障塵埃。
為公飲，須一日，三百杯。此山高處東望，云氣見蓬萊。翳鳳驂鸞公去，落佩倒冠吾事，抱病且登臺。歸路有明月，人影共徘徊。
770
《聞科詔勉諸子》
秋舉無多日，天書已十行。
絕編能自苦，下筆定成章。
771
《戲書圓覺經后》
圓覺十二菩薩問，吾取一二余鄙哉。
若是如來真實語，眾生卻自勝如來。
772
《憶李白》
當年宮殿賦昭陽，豈信人間過夜郎。
明月入江依舊好，青山埋骨至今香。
773
《玉真書院經德堂》
平生經德幾人知，莫忘當年兩字師。
絕代本無空谷嘆，逢人且覓鎮山詩。
774
《水調歌頭 送鄭厚卿赴衡州》
寒食不小住，千騎擁春衫。衡陽石鼓城下，記我舊停驂。襟似瀟湘桂嶺，帶似洞庭春草，紫蓋屹東南。文字起騷雅，刀劍化耕蠶。
看使君，於此事，定不凡。奮髯抵幾堂上，尊俎自高談。莫信君門萬里，但使民歌五袴，歸詔鳳凰銜。君去我誰飲，明月影成三。
775
《趙文遠見和用韻答之》
糲食粗衣飽暖時，從他鼻涕自垂頤。
萬金藥豈世無有，九折臂余人始知。
776
《重葉梅》
百花頭上開，冰雪寒中見。
霜月定相知，先識春風面。
777
《重葉梅》
主人情意深，不管江妃怨。
折我最繁枝，不許冰壺薦。
778
《洞仙歌 丁卯八月病中作》
賢愚相去，算其間能幾。差以毫厘繆千里。細思量義利，舜跖之分，孳孳者，等是雞鳴而起。
味甘終易壞，歲晚還知，君子之交淡如水。一餉聚飛蚊，其響如雷，深自覺、昨非今是。羨安樂窩中泰和湯，更劇飲，無過半醺而已。
779
《蘭陵王 賦一丘一壑》
一丘壑。老子風流占卻。茅檐上、松月桂云，脈脈石泉逗山腳。尋思前事錯。惱殺晨猿夜鶴。終須是、鄧禹輩人，錦繡麻霞坐黃閣。
長歌自深酌。看天闊鳶飛，淵靜魚躍。西風黃菊薌噴薄。悵日暮云合，佳人何處，紉蘭結佩帶杜若。入江海曾約。
780
《丙寅九月二十八日作來年將告老》
漸識空虛不二門，掃除諸幻絕根塵。
此心自擬終成佛，許事從今只任真。
781
《第四子學春秋發憤不輟書以勉之》
春雨晝連夜，春江冷欲冰。
清愁殊浩蕩，莫景劇飛騰。
782
《沁園春 和吳子似縣尉》
我見君來，頓覺吾廬，溪山美哉。悵平生肝膽，都成楚越，只今膠漆，誰是陳雷。搔首踟躕，愛而不見，要得詩來渴望梅。還知否，快清風入手，日看千回。
直須抖擻塵埃。人怪我柴門今始浚攥踏破蒼苔。豈有文章，謾勞車馬，待喚青芻白飯來。君非我，任功名意氣，莫恁徘徊。
783
《和諸葛元亮韻》
偊泛清溪李郭船，路旁人已羨登仙。
看君不似南陽臥，只似哦詩孟浩然。
784
《即事示兒》
掃跡衡門下，終朝抱膝吟。
貧須依稼穡，老不厭山林。
785
《滿江紅 送信守鄭舜舉被召》
湖海平生，算不負、蒼髯如戟。聞道是、君王著意，太平長策。此老自當兵十萬，長安正在天西北。便鳳凰、飛詔下天來，催歸急。
車馬路，兒童泣。風雨暗，旌旗濕。看野梅官柳，東風消息。莫向蔗庵追語笑，只今松竹無顏色。問人間、誰管別離愁，杯中物。
786
《□□□》
鶯未老。花謝東風掃。
秋千人倦彩繩閑，又被清明過了。
787
《送別湖南部曲》
青衫匹馬萬人呼，幕府當年急急符。
愧我明珠成薏苡。負君赤手縛于菟。
788
《仙跡巖》
地秘巖藏骨，谿靈膝印痕。
虛床惟太姥，別席盡曾孫。
789
《移竹》
每因種樹悲年事，待看成陰是幾時。
眼見子孫孫又子，不如栽竹繞園池。
790
《賦葡萄》
高架金莖照水寒，累累小摘便堆盤。
喜君不釀涼州酒，來救衰翁舌本乾。
791
《小重山 三山與客泛西湖》
綠漲連云翠拂空。十分風月處，著衰翁。垂楊影斷岸西東。君恩重，教且種芙蓉。
十里水晶宮。有時騎馬去，笑兒童。殷勤卻謝打頭風。船兒住，且醉浪花中。
792
《一絡索/一落縈》
羞見鑒鸞孤卻。倩人梳掠。一春長是為花愁，甚夜夜、東風惡。行繞翠簾珠箔。錦箋誰托。玉觴淚滿卻停觴，怕酒似、郎情薄。
793
《行香子 博山戲呈趙昌甫、韓仲止》
少日嘗聞。富不如貧。貴不如、賤者長存。由來至樂，總屬閑人。且飲瓢泉，弄秋水，看停云。
歲晚情親。老語彌真。記前時、勸我殷勤。都休殢酒，也莫論文。把相牛經，種魚法，教兒孫。
794
《鵲橋仙 席上和趙晉臣敷文》
少年風月，少年歌舞，老去方知堪羨。嘆折腰、五斗賦歸來，問走了、羊腸幾遍。
高車駟馬，金章紫綬，傳語渠儂穩便。問東湖、帶得幾多春，且看凌云筆健。
795
《南鄉子 舟行記夢》
欹枕艣聲邊，貪聽咿啞聒醉眠。夢里笙歌花底去；依然，翠袖盈盈在眼前。
別后兩眉尖，欲說還休夢已闌。只記埋怨前夜月，相看，不管人愁獨自圓。
796
《讀語孟》
道言不死真成妄，佛語無生更轉誣。
要識死生真道理，須憑鄒魯圣人儒。
797
《唐河傳 效花間體》
春水，千里，孤舟浪起，夢攜西子。
覺來村巷夕陽斜。
798
《歸朝歡 題趙晉臣敷文積翠巖》
我笑共工緣底怒。觸斷峨峨天一柱。補天又笑女媧忙，卻將此石投閑處。野煙荒草路。先生柱杖來看汝。倚蒼苔，摩挲試問，千古幾風雨。
長被兒童敲火苦。時有牛羊磨角去。霍然千丈翠巖屏，鏘然一滴甘泉乳。結亭三四五。曾相暖熱攜歌舞。細思量，古來寒士，不遇有時遇。
799
《水調歌頭 送楊民瞻》
日月如磨蟻，萬事且浮休。君看檐外江水，滾滾自東流。風雨瓢泉夜半，花草雪樓春到，老子已菟裘。歲晚問無恙，歸計橘千頭。
夢連環，歌彈鋏，賦登樓。黃雞白酒，君去村社一番秋。長劍倚天誰問，夷甫諸人堪笑，西北有神州。此事君自了，千古一扁舟。
800
《鵲橋仙 送粉卿行》
轎兒排了，擔兒裝了，杜宇一聲催起。
從今一步一回頭，怎睚得、一千余里。
舊時行處，舊時歌處，空有燕泥香墜。
801
《江神子/江城子 賦梅，寄余叔良》
暗香橫路雪垂垂。晚風吹。曉風吹。花意爭春，先出歲寒枝。畢竟一年春事了，緣太早，卻成遲。
未應全是雪霜姿。欲開時。未開時。粉面朱唇，一半點胭脂。醉里謗花花莫恨，渾冷淡，有誰知。
802
《瑞鷓鴣 京口病中起，登連滄觀偶成》
聲名少日畏人知。老去行藏與愿違。山草舊曾呼遠志，故人今又寄當歸。
何人可覓安心法，有客來觀杜德機。卻笑使君那得似，清江萬頃白鷗飛。
803
《傅巖叟見和用韻答之》
萬里魚龍會有時，壯懷歌罷涕交頤。
一毛未許楊朱拔，三戰空懷鮑叔知。
804
《臨江仙 簪花屢墮，戲作》
鼓子花開春爛漫，荒園無限思量。今朝拄杖過西鄉。急呼桃葉渡，為看牡丹忙。
不管昨宵風雨橫，依然紅紫成行。白頭陪奉少年場。一枝簪不住，推道帽檐長。
805
《南歌子 新開池，戲作》
散發披襟處，浮瓜沈李杯。涓涓流水細侵階。鑿個池兒，喚個月兒來。
畫棟頻搖動，紅葵盡倒開。斗勻紅粉照香腮。有個人人，把做鏡兒猜。
806
《鶴鳴亭獨飲》
小亭獨酌興悠哉，忽有清愁到酒杯。
四面青山圍欲合，不知愁自那邊來。
807
《江行吊宋齊邱》
嘗笑韓非死說難，先生事業最相關。
能令父子君臣際，常在干戈揖遜間。
808
《浣溪沙青團壬子春，赴閩憲，別瓢泉》
細聽春山杜宇啼。一聲聲是送行詩。朝來白鳥背人飛。
對鄭子真巖石臥，趁陶元亮菊花期。而今堪誦北山移。
809
《河瀆神·芳草綠萋萋》
芳草綠萋萋。斷腸絕浦相思。山頭人望翠云旗。蕙香佳酒君歸。惆悵畫檐雙燕舞。東風吹散靈雨。香火冷殘簫鼓。斜陽門外今古。
810
《賀新郎 和徐斯遠下第謝諸公載酒相訪韻》
逸氣軒眉宇。似王良、輕車熟路，驊騮欲舞。我覺君非池中物，咫尺蛟龍云雨。時與命、猶須天付。蘭佩芳菲無人問，嘆靈均、欲向重華訴。空壹郁，共誰語。
兒曹不料揚雄賦。怪當年、甘泉誤說，青蔥玉樹。風引船回滄溟闊，目斷三山伊阻。但笑指、吾廬何許。門外蒼官千百輩，盡堂堂、八尺須髯古。誰載酒，帶湖去。
811
《題鵝湖壁》
昔年留此苦思歸，為憶啼門玉雪兒。
鸞鵠飛殘梧竹冷，只今歸興卻遲遲。
812
《題金相寺凈照軒詩》
凈是凈空空即色，照應照物物非心。
請看窗外一輪月，正在碧潭千丈深。
813
《洞仙歌 開南溪初成賦》
婆娑欲舞，怪青山歡喜。分得清溪半篙水。記平沙鷗鷺，落日漁樵，湘江上，風景依然如此。
東籬多種菊，待學淵明，酒興詩情不相似。十里漲春波，一棹歸來，只做個、五湖范蠡。是則是、一般弄扁舟，爭知道，他家有個西子。
814
《有以事來請者俲康節體作詩以答之》
未能立得自家身，何暇將身更為人。
借使有求能盡與，也知方笑已生嗔。
815
《再用韻》
自古蛾眉嫉者多，須防按劍向隨和。
此身更似滄浪水，聽取當年孺子歌。
816
《再用韻》
欲把身心入太虛，要須勤著凈工夫。
古人有句須參取，窮到今年錐也無。
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論西湖詩歌的景觀書寫模式
——以白居易、蘇軾、楊萬里為中心
謝 琰
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內容提要 宋末“十景”詩詞的涌現，標志著西湖詩歌的景觀書寫模式的凝定。此前，白居易、蘇軾、楊萬里對于西湖景觀的典范書寫，形成三種模式：白、蘇詩歌分別以“全景模式”和“主體模式”為主要特色，楊萬里詩歌則將“焦點模式”發揚光大，確立了“湖面中心主義”的景觀審美效果，為“十景”詩詞提供了范本與法門。唐宋時期西湖詩歌的發展史，反映出權力、習俗、山水、文學之間的復雜互動關系。
關鍵詞 西湖詩歌 景觀書寫模式 白居易 蘇軾 楊萬里
從唐到宋，杭州從“第三等”城市[1]，成長為東南都會，進而升格為都城臨安。權力升級與習俗積累，讓西湖景觀不斷變遷、完善。到南宋末年，“西湖十景”成型。從此以后，“十景”數量不變，內容不變，名稱和位置也基本不變。到清代，康熙為“十景”題名，乾隆多次題詠“十景”，而“十景”之外新增的“西湖十八景”，“多數系由傳統景點、景物發展而成”[2]。由此可見，宋末“十景”構成一個相對穩定的西湖景觀體系。然而，當我們對“十景”習以為常之后，容易忽視景觀背后的文學塑造力量的復雜性。“十景”不僅是景點命名體系，而且蘊含景觀書寫模式。唐宋詩歌對西湖的書寫，一方面與景點開發密不可分，另一方面形成了景觀書寫的經典模式，從而影響了西湖景觀體系。本文擬對白居易、蘇軾、楊萬里的西湖詩歌進行文本細讀，從中抽繹出三種景觀書寫模式，由此燭顯唐宋詩歌書寫與西湖景觀體系成立之間的深層互動關系。
壹
從中唐到宋末：
西湖詩歌與景點開發
景觀學是一個非常復雜的概念，為地理學、美術學、園林學、旅游學等諸多學科所使用并闡釋，從而獲得多元涵義。但任何涵義都不會脫離基本的幾何原理與光學原理——任何“景”，首先是一個地理區域，必須具備點、線、面等幾何要素，可統稱為“景點”；而任何“觀”，都必須遵循諸如全景、遠景、近景等取像法則，形成或清晰或模糊、或整體或局部、或生動或靜穆的審美效果，此種審美效果被詩歌語言所記錄和表現，則可形成“景觀書寫模式”。本節以唐宋詩歌為材料，勾勒西湖景點的開發史，后三節則進而討論唐宋西湖詩歌中景觀書寫模式的演變史。
詩歌是景點開發的直接反映，同時詩歌也在不斷開發新景點。唐宋詩歌史中包含著一部西湖景點開發史。杭州地形，號稱“襟江抱湖”“重湖疊巘”。江、山、湖、城，四大元素共同制造了杭州景觀的復雜性與融合性，從而形成四個景區。杭州于隋代建州，此后初盛唐詩人宋之問、綦毋潛、孟浩然、李白、崔顥、宋昱等都有吟詠杭州之作[3]，但重點在山區和江區，比如靈隱寺、天竺山、錢塘潮等景點，湖區并不能入他們的法眼。到白居易，始將江區、山區、湖區等量齊觀。他之所以有這樣的新視界，物質前提是他修筑湖堤，加強湖水管理，既提高了西湖的水利功能，也改善了湖面景觀。白居易比其他任何唐代詩人都更熱愛西湖，他著重吟詠了孤山和白沙堤。比如《錢塘湖春行》《湖亭晚歸》《孤山寺遇雨》《西湖晚歸回望孤山寺贈諸客》《夜歸》諸作，皆寫此條線路。從孤山經白沙堤再經西湖東北沿岸一直到湖東南州治附近，這一個三角形西湖景區，成為獨立于天竺山、錢塘潮之外的杭州景觀新名片，此一功勞當記在白居易名下。
蘇軾為西湖景點開發貢獻了新因素。他的書寫重點不是后世才興為景點的蘇堤，而是有美堂與望湖樓。有美堂位于郡城吳山之上，在西湖東南岸。其位置較高，距離湖面較遠，適合俯瞰湖區與城區，而不適合近湖取景。遺憾的是，南渡之后，有美堂悄然消失。建炎三年（1129），高宗駐蹕杭州，“以州治為行宮”，后又“以臨安府舊治子城增筑”而為大內[4]。于是有美堂也隨府治搬遷而改換門庭。《夢粱錄》載：“臨安府治，在流福坊橋右，州橋左首。……正衙門外左首曰東廳，每日早晚帥臣坐衙，在此治事。廳后有堂者四，匾曰恕堂、清暑、有美、三桂。”[5]可知，作為“府治”象征，有美堂依然存在，但已北移至地勢平緩之處，龜縮于治事廳之后。這個曾經吸引諸多北宋詩人吟詠的著名景點，因為皇權的強勢介入而失去了景點資格。蘇軾熱愛的另一處景點望湖樓，則要幸運一些。它位于出杭州城沿西湖東北岸通往孤山的必經之路，所以蘇軾《行香子·丹陽寄述古》詞云：“向望湖樓，孤山寺，涌金門。”[6]這個活動范圍仍在白居易所劃定的“西湖核心區”之內，但增加了望湖樓這樣一個近湖景點，平添不少美的發現。南宋時此樓改名為先得樓，取“近水樓臺先得月”之意，仍是重要景點。
蘇軾元祐守杭期間，與其共事的杭州通判楊蟠，不但輔佐蘇軾修治西湖，而且創作了大型五絕組詩《錢塘西湖百詠》，而郭祥正于元祐六年（1091）唱和了這組詩；前作今存42首，后作100首則得以完整保存[7]。《和楊公濟錢塘西湖百題》堪稱北宋西湖景點的集大成展現。南宋末年，董嗣杲又創作了大型七律組詩《西湖百詠》，堪稱南宋西湖景點的集大成展現。兩相對比，正可顯示西湖景點在南宋時期的開發趨勢，遂制表格如下[8]：
線路 | 郭祥正《和楊公濟錢塘西湖百題》[9] | 董嗣杲《西湖百詠》[10] |
北山路 | 湖堂，涌金池，柳洲，新徑，看經樓，白公石函，秦王纜船石，十三間樓，水仙廟，寶叔塔，巾子山，寶云庵，巢居閣，白公竹閣，//松門，合澗橋，玉女巖，靈隱浦，方外門，北高峰，錢源，呼猿澗，白云峰，袁公亭，九師堂，朱野，葛塢，石橋，朱崖，青壁檻，渦渚東嶼，許先生書堂，石門澗，臥龍石，連巖棧，伏龍濺，西庵，楓樹林，臥犀泉，青林巖，醴泉，西塢漾，白沙泉，楊梅石門，西溪，見山亭，神尼塔，韜光庵，香林洞，天竺峰，煉丹井，香桂林，重榮檜，龍泓洞，理公巖，客兒亭，石蓮華峰，翻經臺，葛仙丹灶，稽留峰，流杯亭，望海閣，東岡塔，西嶺草堂，葛公石徑。 | 豐樂樓，涌金池，環碧園，玉蓮堂，玉壺園，先得樓，古柳林，云洞園，霍山祠，涌泉，東西馬塍，石函橋，德生堂，總宜園，大佛頭，葛嶺，保叔塔，巾子山，水月園，水仙廟，寒泉，參寥泉，葛公雙井，江湖偉觀，此君軒，杯泉，初陽臺，鳥窠，岳鄂王墓，樂天竹閣，//妙智庵洞，九里松，玉泉，鮑家田，忠勇廟，將軍教場墓，靈隱天竺寺門，合澗橋，北高峰，韜光庵，石筍峰，西溪，飛來峰，冷泉亭，呼猿洞，龍泓洞，理公巖，香林，翻經臺，重榮檜，煉丹井，跳珠軒，曲水亭，天竺觀音。 |
南山路 | 靈石山，靈石西庵，南高峰，暗竹園，夏珠泉，煙霞洞，大慈塢，虎跑泉，翠樾堂，陟崖門，步月徑，夏涼泉，清隱閣，樵歌嶺，華嚴塔，映發亭，楊梅塢，修竹軒，南屏山，長橋，慈云嶺，清軒，西水亭。 | 風篁嶺，龍井，辨才塔，梅坡園，長耳相，玉岑，南高峰塔，煙霞洞，石佛庵，水樂洞，楊梅塢，石屋，真珠泉，虎跑泉，南屏山，翠芳園，甘園，雷峰，勝景園，長橋，劉妃墓，慈云嶺，包家山，登云臺，五丈觀音，表忠觀，聚景園，崔府君廟，依光堂。 |
孤山路 | 林和靖橋，孤山，辟支塔，陳朝檜，贊寧僧錄房，金沙井，碼碯坡，陶器墳，夜講亭，閑泉，高僧塔，西村。 | 孤山路，斷橋，孤山，和靖先生墓，陳朝柏，瑪瑙坡，金沙井，六一泉，西林橋。 |
三堤路 | 無 | 蘇公堤，先賢祠，西湖道院，湖山堂，三賢祠，雪江講堂，崇真道堂，小新堤。 |
由此表格可見，南宋時期西湖景點開發的重點是南山路和三堤路，二者都位于西湖南半部，這就從根本上擴大了白居易時代以來的“西湖核心區”。三堤路即蘇堤沿線，實現了景點的從無到有，從少到多。南山路則以南屏山為中心，增加了不少西湖東南岸的近湖景點，如翠芳園、甘園、雷峰、勝景園、聚景園等。事實上，如果仔細分析北山路景點，會發現以樂天竹閣（即白公竹閣）為大致界線（表格中以“//”分割），往東是湖區（分割線以上），往西是山區（分割線以下）；由此可見，南宋北山路的湖區景點大大增多。從西湖東岸城區與湖區的交接點豐樂樓，沿湖岸逆時針繞行半周，可以在很多近湖景點停留賞玩，比如環碧園、玉壺園、德生堂、總宜園、水月園、江湖偉觀等，這是白居易、蘇軾所不曾充分享受的奇觀與逸致。
全景模式與主體模式:
白、蘇書寫西湖的特色與局限
貳
從唐到宋，西湖景區走向獨立，成長為江、山、湖、城四大景區的核心；具體而言，其景點不斷得到開發，尤其是近湖景點不斷豐富、完善，這為景觀書寫模式的演變奠定了物質基礎與習俗基礎。然而，考量主觀性很強、靈活性很大的“書寫模式”的演變，不可能如梳理“景點”演變那樣判斷清晰、觀勢精確。任何一位詩人，都不可能只按照一種模式去書寫西湖景觀，而他們使用同一種書寫模式也存在細節差別和程度差異。本文從白居易、蘇軾、楊萬里的西湖詩歌中分別抽繹出三種書寫模式即“全景模式”“主體模式”“焦點模式”，并不意味著三人各自只使用一種模式，而是認為三人的西湖詩歌各自展現了三種模式的典型狀態甚至極致狀態，從而能夠為我們認知三種模式提供最佳范例；反過來，從三種模式出發去認識三位詩人的西湖詩歌，會更容易發現三者的最具特色、最有創造力之處，從而更準確、更鮮明地定位三者在西湖詩歌發展史上的里程碑意義。
凡有景點處，即可產生景觀書寫的模式化可能；而最常見、最基礎的景觀書寫模式，是“焦點模式”。所謂“焦點模式”，即在特定時間點聚焦某個空間點而形成構圖。古人本有“時景”之說，意謂“景則由時而現，時則因景可知”，蕭馳據此指出：“對中國景觀傳統而言，由特定地理方位與特定時間交匯而形成的具體‘時象’或許是最具特色亦最重要之一項。”[11]這提醒我們，藝術作品中的“焦點模式”必須具備“時間點”和“空間點”兩個要素，才有利于景觀審美的細節化。
白居易筆下的孤山寺、白沙堤，蘇軾筆下的望湖樓，都曾被“焦點模式”所眷顧。比如白居易《杭州春望》寫春色中的“誰開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜”[12]，《西湖晚歸回望孤山寺贈諸客》寫暮色中的“到岸請君回首望，蓬萊宮在海中央”[13]，《夜歸》寫月色中的“萬株松樹青山上，十里沙堤明月中”[14]，都是刻畫了具體時間點中的空間點。蘇軾名作《六月二十七日望湖樓醉書五絕》[15]，也是選取了特定的時間點（雨后、醉后）和空間點（望湖樓下）。各種新奇的瞬間被記錄下來。比如“白雨跳珠亂入船”“卷地風來忽吹散”“水枕能令山俯仰，風船解與月徘徊”，這是采用船中平視湖面視角。再如“放生魚鱉逐人來，無主荷花到處開”“烏菱白芡不論錢，亂系青菰裹綠盤”“獻花游女木蘭橈，細雨斜風濕翠翹”，這是對湖面景物和風俗的細膩捕捉，由此輻射到了更廣闊的湖面，比如放生池在望湖樓西北方向，位于白沙堤北岸，而荷花、菱塘、獻花女、木蘭舟則可能散布在水域的任意角落。蘇詩的妙處在于：他沒有讓景物全部變得清晰，而是聚焦于當下切近區域，讓其他景物陳列在廣大的背景區域，隨時聽候調遣。這種寫法，正是典型的“焦點模式”。它在七絕組詩中被更充分地運用，從而使望湖樓附近的景觀獲得了出色的細節感與初步的體系性。
然而，無論在白居易還是在蘇軾手中，“焦點模式”都沒有成為最具特色、最成體系的書寫模式，因為在白居易和蘇軾的時代，西湖“景點”本身的豐富性和體系性尚未建立起來。當“焦點模式”并沒有被發揚光大而只是停留在散見各處或零星迸發的狀態，另外兩種模式主導了白、蘇詩歌對于西湖景觀的書寫。
當白居易在湖面泛舟，如果沒有注目于孤山或白沙堤，他的眼睛往往處于“失焦”狀態。比如《湖上招客送春泛舟》結尾云：“慢牽好向湖心去，恰似菱花鏡上行。”[16]此句雖美，但沒有聚焦于任何有辨識度的景點，整首詩也都是如此。更典型的例子是《春題湖上》：“湖上春來似畫圖，亂峰圍繞水平鋪。松排山面千重翠，月點波心一顆珠。碧毯線頭抽早稻，青羅裙帶展新蒲。未能拋得杭州去，一半勾留是此湖。”[17]這首詩采取了“全景模式”，希望將西湖之美詳盡且有序地鋪排描寫出來：先總寫風景如畫以及湖山相依的地貌，接著分別寫山色和寫湖光，然后寫兩處裝飾地帶即湖上葑田和孤山路，最后發感慨。如此“全景模式”，寫法接近地志類文獻或碑記類文章，專用賦筆，用語言秩序來重構景物關系，并不能真實反映景觀的細節與體系。類似的寫法，被白居易更為純熟地應用于書寫杭州全城。比如《杭州春望》：“望海樓明照曙霞，護江堤白蹋晴沙。濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。紅袖織綾夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。誰開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜。”[18]此首四聯，依次寫了錢塘潮、杭州古跡、地方特產，最終落腳于孤山。又如《答客問杭州》：“為我踟躕停酒盞，與君約略說杭州。山名天竺堆青黛，湖號錢唐寫綠油。大屋檐多裝雁齒，小航船亦畫龍頭。所嗟水路無三百，官系何因得再游。”[19]此詩首尾二聯是套話，中間四句依次寫山、湖、城、船。這樣的詩，讀起來琳瑯滿目，但從景觀學來看是支離破碎的；它們是詩人在充分了解杭州之后，站在制高點進行俯瞰和想象的產物，而不是感官細節的準確記錄，因此呈現出全面但模糊的景觀風貌。“全景模式”體現了郡守意識、史官意識、地志傳統的綜合影響，對于提高西湖景區的獨立價值與美學品位而言居功至偉，從而幫助白居易成為西湖詩歌史上的第一座里程碑。然而，“全景模式”不利于景觀審美的細節化，因為它傾向于取消景物之間的縱深關系和時間關系，而著重表現平面關系。
兩度官杭的蘇軾也對“全景模式”應用自如，尤其體現在有美堂吟詠中。有美堂得名，便與文人的郡守意識密切相關。嘉祐二年（1057），龍圖閣直學士梅摯出守杭州，仁宗賜詩寵行，梅摯遂在郡城吳山之上興建有美堂，歐陽修作記，蔡襄書碑，成為一時勝事。《有美堂記》奠定了北宋人書寫有美堂的心態基礎和審美基礎：“臨是邦者，必皆朝廷公卿大臣若天子之侍從，又有四方游士為之賓客，故喜占形勝，治亭榭，相與極游覽之娛。……獨所謂有美堂者，山水登臨之美，人物邑居之繁，一寓目而盡得之。”[20]可見，郡守意識、地志視野、全景模式，成為“有美”二字的標準解釋。蘇軾倅杭期間也遵循此種習俗。比如著名的《有美堂暴雨》：“游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開。天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。十分瀲滟金樽凸，千杖敲鏗羯鼓催。喚起謫仙泉灑面，倒傾鮫室瀉瓊瑰。”[21]與白居易《杭州春望》相比，這首詩刻畫的是更為集中、凝練的一小段時間，但包舉江、湖的視野特點則如出一轍；西湖景觀在這樣的視野中是缺乏細節感的。蘇軾書寫有美堂的作品，通常與官員會飲有關，即便此中人與湖上人遙相眺望，也很難生發出對于西湖美景的富有敬意的描摹。比如《會客有美堂周邠長官與數僧同泛湖往北山湖中聞堂上歌笑聲以詩見寄因和二首時周有服》，這個冗長的詩題比詩歌二首本身更富有畫意，后者只有一聯寫西湖景觀，且極度敷衍：“憑君遍繞湖邊寺，漲綠晴來已十分。”[22]
如果蘇軾沉迷于有美堂宴飲及“全景模式”書寫，他就不可能成為西湖詩歌史上的第二座里程碑。好在他發現了望湖樓的妙處。如前所述，組詩《六月二十七日望湖樓醉書五絕》對于“焦點模式”有新的發展，呈現出初步的體系性書寫，但是當他寫到第五首，蘇軾終于按捺不住自己深情而深思的本性，寫了一首純然抒情的絕句：“未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑。我本無家更安往，故鄉無此好湖山。”[23]此種宕開一筆、超然物外的寫法，是蘇詩具有“理趣”的關鍵，但對于寫景而言，卻暗藏巨大的解構風險：用過于強大的主體性介入寫景，容易取其神而遺其形，從而喪失景觀審美的耐心與樂趣。比如著名的《飲湖上初晴后雨二首》：“朝曦迎客艷重岡，晚雨留人入醉鄉。此意自佳君不會，一杯當屬水仙王。”“水光瀲滟晴方好，山色空濛雨亦奇。若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”[24]第一首只是將水仙王廟用作典故而不是當做景點，第二首則沒有提到一處景點，而是將西湖景觀模糊化、整體化、抽象化，成為一種強烈主體感覺的外化投影。此種“不識西湖真面目”之感，恰恰制造了無盡的美感，勾起了讀者無窮的好奇心，成為蘇軾書寫西湖的一大法寶，或者更進一步說，是蘇軾重“神”不重“形”的美學觀在西湖書寫中的反映。比如《和蔡準郎中見邀游西湖三首》其一：“湖上四時看不足，惟有人生飄若浮。”[25]《懷西湖寄晁美叔同年》：“西湖天下景，游者無愚賢。淺深隨所得，誰能識其全。……三百六十寺，幽尋遂窮年。所至得其妙，心知口難傳。”[26]《連日與王忠玉張全翁游西湖訪北山清順道潛二詩僧登垂云亭飲參寥泉最后過唐州陳使君夜飲忠玉有詩次韻答之》：“西湖亦何有，萬象生我目。”[27]《法惠寺橫翠閣》：“朝見吳山橫，暮見吳山縱。吳山故多態，轉折為君容。”[28]《次前韻答馬忠玉》：“只有西湖似西子，故應宛轉為君容。”[29]這些詩句，或寫湖，或寫山，寫法如出一轍：以不知為全知，解構已知而示現未知，借此來展現詩人超然物外、不斷跳脫的主體智慧。此種寫法，即可稱作“主體模式”。它成就了蘇軾書寫西湖的超凡脫俗氣質，同時也極易造成景觀審美本身的弱化乃至消隱。我們固然不能抹殺蘇軾在書寫望湖樓景點時使用“焦點模式”而創造出的生動構圖，但蘇軾本人顯然不滿足于此種尺幅小景；他期待用強烈的主體精神去覆蓋乃至主導客觀景物的審美風貌，從而將“主體模式”發揮到了極致。
叁
湖面中心主義：
楊萬里的焦點模式及其審美效果
在白居易、蘇軾的西湖詩歌中，“全景模式”和“主體模式”這兩種景觀書寫模式的優勢與劣勢都展露無遺。在“全景模式”下，西湖景觀是全面而模糊的；在“主體模式”下，西湖景觀是優美而模糊的；模糊，或者說景點細節的不飽滿、不明確，以及景點之間關系的不清晰，成為二者共同的劣勢，事實上也就預示了后世詩人努力的方向。如前所述，蘇軾對望湖樓附近區域的聚焦書寫，展現了“焦點模式”的新可能，即以低平湖面為中心去處理景物關系。這一處“無心插柳”，恰好契合了南宋西湖景點開發的總趨勢，即近湖景點不斷豐富、完善。我們不妨設想這樣一個場景：同樣一處水域，當它沒有經歷旅游開發，只是一個野湖，那么游人所能享受的景觀審美就很有限，甚至很枯槁；一旦它被精心開發，沿湖密布各種花木、建筑、人物、故事，游人就會產生無窮無盡的構圖與遐想，從而沉浸在一個景觀體系之中。由此可知，無論是現實中的旅游開發，還是詩歌中的景觀審美，歸根結底是發現更多的“焦點”并且懂得如何將它們布置為一個體系。楊萬里顯然對“焦點模式”獨有會心，并能在西湖詩歌中將其發揚光大。
楊萬里書寫西湖的最著名詩篇必然是《曉出凈慈送林子方》。原詩有兩首：“出得西湖月尚殘，荷花蕩里柳行間。紅香世界清涼國，行了南山卻北山。”“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”[30]凈慈寺在西湖南岸南屏山下。盡管蘇軾曾很驕傲地說“六橋橫絕天漢上，北山始與南屏通”[31]，但他既沒有吟詠蘇堤六橋，也極少提及南屏山。楊萬里對三堤路（蘇堤沿線）和南山路（以南屏山為中心）的游覽與吟詠，構成了其西湖詩歌相對于白、蘇的新意之一；如第一節表格所顯示，這兩條線路正是南宋時期西湖景點開發的重點。但更重要的新意乃在于“焦點模式”的大規模、體系化運用：楊萬里無論是沿岸游賞還是乘舟游湖，都始終以低平湖面為聚焦點；緊貼湖面的這一層碧波蕩漾、水汽氤氳的空間，成為西湖景觀的永恒主角，由此形成了以下幾種書寫現象。
一是“出山向湖”的向心力。楊萬里經常活動的山區是南屏山一帶和天竺山一帶。《曉出凈慈送林子方》就是典型的“出山向湖”寫法。再如《晚立西湖惠照寺石橋上》：“船于鏡面入煙叢，寺在湖心更柳中。暮色欲來吾欲去，其如南北兩高峰。”[32]惠照寺在南山至龍井間，《武林舊事》曰其“今歸凈慈”[33]，可見位于南屏山下。楊萬里晚立石橋，對湖心鏡面流連不已，而南北高峰成為遙遠背景。又如《題南屏山興教寺清曠樓贈釋訥律師》：“清曠樓中夕眺間，落暉殘雨兩生寒。樓中占盡南山了，更占西湖與北山。”[34]詩人坐山望湖，坐南向北。而《九月十日同尤延之觀凈慈新殿》更描寫了“湖涵山影”的奇觀：“影入西湖中，失盡千峰棱。”[35]與此相似，楊萬里在南屏山東南方向的劉寺寫下《劉寺展繡亭上與尤延之久待京仲遠不至再相待于靈芝寺》，不僅登高望湖，而且期待泊船湖邊：“上到展繡亭，聊復休倦腳。回覽西湖天，向我懷中落。……斜陽更待渠，小向靈芝泊。”[36]如果說南屏山一帶是楊萬里新開發的審美對象，那么他描寫“老景點”天竺山則更能顯出推陳出新的效果。白居易、蘇軾寫天竺山風光，側重于表現登高探幽之趣，與西湖關聯不強。而楊萬里卻要寫出對于西湖的念茲在茲的牽掛。比如《寒食雨中同舍人約游天竺得十六絕句呈陸務觀》[37]，這十六首詩整體寫了“出山向湖”的游跡。第九首云：“城里哦詩枉斷髭，山中物物是詩題。欲將數句了天竺，天竺前頭更有詩。”這是一首過渡詩，所謂“天竺前頭”就是指西湖，于是從第十首開始，“西湖柳”映入眼簾。寫到最后，則湖景全開。第十五首云：“萬頃湖光一片春，何須割破損天真。卻將葑草分疆界，葑外垂楊屬別人。”這是描畫蘇堤對于西湖的景觀意義，顯然是從天竺山下山后臨湖所見。第十六首云：“轎頂花枝盡鬧裝，游人未暮已心忙。無端更被千株樹，展取蘇堤分外長。”此首果然揭曉謎底，在蘇堤美景中結束了天竺之游。楊萬里游天竺山，總對西湖湖面抱有強烈的關注，以至于他筆下的天竺泉水，也都“向湖而生”：“下竺泉從上竺來，前波后浪緊相催。泉聲似說西湖好，流到西湖不要回。”[38]他還抱怨天竺山的云霧為何不入湖入城，降為霖雨：“天竺興云線許長，須臾遮盡眾蒼蒼。何如灑作千峰雨，乞與都城六月涼。”[39]事實上，不止南屏山和天竺山，楊萬里在任何沿湖園林地帶，都心存“出山向湖”的向心力。如《玉壺餞客獨趙達明末至云迓族長于龍山且談道中事戲為紀之》其一記錄友人來路云：“南山行盡到西湖，卻上扁舟赴玉壺。十里便成三十里，暑中何處不長涂。”[40]又《清曉湖上》其一云：“山腰輕束一綃云，湖面初顰半蹙痕。未說湖山佳處在，清晨小出涌金門。”[41]雖然楊萬里不會放過山中清景，但他顯然對湖上佳處執念更深。
二是“湖山對立”的心態。楊萬里在山而念湖，在湖則更留連不已。乾道間游西湖，他已透露此種心態端倪。《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得四絕句》其二云：“煙艇橫斜柳港灣，云山出沒柳行間。登山得似游湖好，卻是湖心看盡山。”[42]淳熙十一年（1184）之后，他在京城為官四年，淳熙末紹熙初又任接伴金國賀正旦使而在朝為官一年，他對西湖周邊的自然山水與權力景觀的體會愈發深入，對于“湖山對立”心態的書寫也愈發刻意。比如《大司成顏幾圣率同舍招游裴園泛舟繞孤山賞荷花晚泊玉壺得十絕句》集中展現了湖面自由世界與湖岸權力世界之間的對立關系[43]。第五首云：“西湖舊屬野人家，今屬天家不屬他。水月亭前且楊柳，集芳園下盡荷花。”水月亭當在西湖北岸水月園，后者先歸楊和王后又轉賜秀王；集芳園原是御園，后賜權相賈似道[44]。楊萬里意謂西湖周邊園林已盡歸“天家”所有。又第十首云：“游盡西湖賞盡蓮，玉壺落日泊樓船。莫嫌當處荷花少，剩展湖光幾鏡天。”這首通過對比荷花數量的多與少，揭示玉壺園的特殊景觀特點，而玉壺園初為名將劉锜所有，后歸御園。以上兩首都描寫湖岸權力世界，而以下三首則描寫湖面自由世界。第四首云：“船開便與世塵疏，飄若乘風度太虛。坐上偶然遺餅餌，波間無數出龜魚。”第六首云：“小泛西湖六月船，船中人即水中仙。”第九首云：“人間暑氣正如炊，上了湖船便不知。湖上四時無不好，就中最說藕花時。”顯然，泛舟湖上不僅避暑，也避權勢。當朝為官的楊萬里當然不會反抗權勢，他只是將“直不中律”的性格和“雖竭心國事，但收效甚微”的牢騷[45]，用一種特殊的書寫方式投射在西湖湖山之間，于是他比別人更敏感地感受到西湖景觀經歷權力洗禮之后的變遷與分裂。他常常帶著一絲諷刺去慨嘆西湖園林之盛。比如《寒食雨中同舍人約游天竺得十六絕句呈陸務觀》其十二云：“西湖北畔名園里，無數桃花只見梢。”[46]有時，諷刺心會與畏懼感相結合，凸顯出權力世界的森嚴。如《趙達明太社四月一日招游西湖》其八、其九云：“好風借與歸船便，吹近瓊林卻不吹。”“風撩太液小荷欹，日麗長楊花影低。闌入苑中啼不歇，恨身不及一黃鸝。”[47]又《庚戌正月三日約同舍游西湖》其三云：“黃金榜揭集芳園，只隔墻頭便是天。”[48]他清醒地看到湖岸對湖心的包圍與擠壓，于是執拗地宣稱二者平等，如《上巳同沈虞卿尤延之王順伯林景思游湖上得十絕句呈同社》其十云：“岸上湖中各自奇，山觴水酌兩皆宜。”[49]在更多時候，他還要強調湖面世界的優越性。比如《上巳同沈虞卿尤延之王順伯林景思游湖上得十絕句呈同社》其二云：“總宜亭子小如拳，著意西湖不見痕。湖上軒窗無不好，何須抵死揀名園。”[50]總宜亭當屬“孤山路張內侍總宜園”[51]，但此亭甚小且貼近湖面，故讓楊萬里獲得如置身湖船一般的觀感，遂有“湖上—名園”對立話語的出現。與此道理相似，楊萬里與尤袤等人在玉壺園餞客，雖置身“名園”，卻將一切美好都歸因于“湖上”。《同尤延之京仲遠玉壺餞客》二首云：“南漪亭上據胡床，不負西湖五月涼。十里水風已無價，水風底里更荷香。”“不是此閑（引者按：當作“間”）無暑氣，湖風吹取過臨平。”[52]以此類推，楊萬里將更遠處的南屏山和天竺山也涵納為湖面世界的背景，即便模糊不見也無妨，如《雨中出湖上送客》云：“細雨輕煙著地昏，湖波真個解生塵。凈慈靈隱君休覓，失卻諸峰不惱人。”[53]這首詩雖含戲謔成分，但體現了作者對于湖、山關系的嚴肅處理：湖面是永恒的景觀中心。
三是船荷景象的高頻出現。蘇軾筆下“風船解與月徘徊”“無主荷花到處開”的景象，在楊萬里筆下幾乎無處不在。行船本是杭人習俗，到南宋則更風行于西湖景區，“湖中大小船只，不下數百舫。……若四時游玩，大小船只，雇價無虛日”[54]。楊萬里寫湖船，或以岸上人視角，或以船中人視角，皆能創造出優美畫面。比如《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得四絕句》其四云：“天寒日暮游人少，兩岸輕舟星散歸。”[55]又《西湖晚歸》云：“際晚游人也合歸，畫船猶自弄斜暉。西湖兩岸千株柳，絮不因風暖自飛。”[56]這兩首是比較傳統的以船入畫模式。楊萬里更喜歡乘船看畫模式，正所謂“只言游舫渾如畫，身在畫中元不知”[57]。比如《趙達明太社四月一日招游西湖》其二、其三、其十云：“畫舫侵晨系柳枝，主人生怕客來遲。嬌云嫩日無風色，幸是湖船好放時。”“船從詠澤過孤山，徑度琉璃一葦間。隔岸多情楊柳樹，向人招喚俯煙鬟。”“船壓浮荷沉水底，須臾船過卻浮來。”[58]這組詩恰似在白居易《湖上招客送春泛舟》結束的地方繼續寫下去：白詩結束于“慢牽好向湖心去，恰似菱花鏡上行”，而楊詩詳盡描寫了“湖船好放”“徑度琉璃”之時的所見所感，尤其是楊柳招人之態，船壓浮荷、船過荷起的連續鏡頭，都堪稱新鮮動人。如果說湖船是楊萬里筆下的男主角，承載了作者的立足點及其轉移變換的基本規律，幫助作者將景觀審美牢牢鎖定在低平湖面區域，那么荷花（包括荷葉）則成為楊萬里筆下的女主角，一方面陪伴湖船，不離不棄，一方面則貢獻了優雅的氣質、明艷的形象以及多變的靈感，成為西湖畫面中的前排景物或點睛之筆。在楊萬里心目中，西湖幾乎是一個荷花世界，正所謂“游盡西湖賞盡蓮”[59]。事實上，在任何歷史時期西湖上的荷花覆蓋面積都是很有限的。荷花生長容易聚集污泥，壅塞湖面。《夢粱錄》載：“乾道年間，周安撫淙奏乞降指揮，禁止官民不得拋棄糞土、栽植荷菱等物。穢污填塞湖港，舊召募軍兵專一撩湖，近來廢闕……自后時有禁約，方得開辟。”[60]可知西湖荷花絕不可能瘋長，楊萬里筆下“接天蓮葉無窮碧”的景觀是其自主選擇對象與視角后的產物。楊萬里是“逐荷花而游”的。比如《大司成顏幾圣率同舍招游裴園泛舟繞孤山賞荷花晚泊玉壺得十絕句》其三、其九云：“旁人莫問游何許，只揀荷花鬧處行。”“湖上四時無不好，就中最說藕花時。”[61]如此過分的熱愛與關注，使其筆下荷花變得極為綽約多姿。比如《清曉湖上》其二、其三云：“菰月蘋風逗葛裳，出城趁得上番涼。荷花笑沐燕支露，將謂無人見曉妝。”“六月西湖錦繡鄉，千層翠蓋萬紅妝。都將月露清涼氣，并作侵晨一噴香。”[62]八句寫盡荷花風姿：清晨，白日，月夜，艷妝，涼氣，香氣。即便秋日殘荷，楊萬里亦玩賞不已：“西湖雖老為人容，不必花時十里紅。卷取郭熙真水墨，枯荷折葦小霜風。”[63]有時他在城中小樓夜飲，也能于無聲處聽荷聲：“南北高峰醒醉眸，市喧都寂似巖幽。君言去歲西湖雨，城外荷聲到此樓。”[64]日有所思，夜有所夢，《小池荷葉雨聲》就記錄了一場假作真時真亦假的船荷夢境：“午夢西湖泛煙水，畫船撐入荷花底。雨聲一陣打疏篷，驚開睡眼初?松。乃是池荷跳急雨，散了真珠又還聚。卒然聚作水銀泓，散入清波無覓處。”[65]同樣一次體驗，楊萬里又寫入小詞《昭君怨·詠荷上雨》：“午夢扁舟花底，香滿西湖煙水。急雨打篷聲，夢初驚。//卻是池荷跳雨，散了真珠還聚。聚作水銀窩，瀉清波。”[66]由此可見他對此夢境的喜愛，對船荷景象的魂牽夢繞。無論是船與荷各自出現還是彼此交織，此種景象都是楊萬里習慣于聚焦低平湖面的最佳證明與最便捷實現方式。
四是景點網絡的形成。楊萬里高度重視低平湖面，并不意味著他采取隨遇而安、放任自然的游賞態度，恰恰相反，每一次出游的路線與景點，他通常都描述得非常清晰。比如《大司成顏幾圣率同舍招游裴園泛舟繞孤山賞荷花晚泊玉壺得十絕句》[67]，其游覽路線是“鳳城魚鑰曉開銀—有塔危峰最上頭—裴園飛入水心橫—水月亭前且楊柳，集芳園下盡荷花—小泛西湖六月船—玉壺落日泊樓船”，即從城中出發，先游裴園一帶（在三堤路與孤山路交接處），再泛舟游孤山路以西之“里湖”，故能游經水月園和集芳園，接著繼續泛舟渡過寬闊湖面，到湖東之玉壺園外渡口泊船，遂結束一日游程。再比如《上巳同沈虞卿尤延之王順伯林景思游湖上得十絕句呈同社》[68]，其游覽路線是“總宜亭子小如拳—孤山山后北山前，千里長堤隔兩邊—石橋通處過春船—攜筇且謁水仙祠—柳梢梢外一船來—憑久欄干可一杯—岸上湖中各自奇”，即先玩孤山路諸景點，再去蘇堤附近拜謁龍王祠即水仙王廟（也有可能是湖北岸水月園附近的水仙王廟），然后乘舟游湖，直到流連忘返。又如《趙達明太社四月一日招游西湖》[69]，其游覽路線是“王孫領客出都城—幸是湖船好放時—船從詠澤過孤山—御池水滿苑門開—回首南高峰上塔—行到陳朝枯柏處—和靖先生墳已荒—行盡孤山碧四圍—風撩太液小荷欹—苦被歸鞍緊緊催”，即從涌金門出城上船，經環碧園（詠澤）往孤山而去，上岸后游延祥園（御園），先觀花，再遠眺南高峰塔，繼則觀陳朝柏，謁和靖墓，在孤山繞一圈后，又經御園賞荷聽鳥，最后乘舟原路返回。又如《庚戌正月三日約同舍游西湖》[70]，寫了另一條線路：“西湖風物故依然—只有梅花藏不得—黃金榜揭集芳園—南北高峰巧避人—下竺泉從上竺來—上竺諸峰深復深—寺寺云邊占碧山—好在冷泉亭下水—閘住清泉似鏡平”。楊萬里這次沒有乘船，而是在天竺山下游園，以集芳御園為中心，然后遠眺南北高峰，往天竺山行進，一路穿云賞水，看松聽鐘，最終停在冷泉亭，觀看水閘開合。他雖是由湖向山而行，心中牽掛卻始終在湖面，故一路上對泉水念念不忘。隨著詩筆展開，讀者自可對天竺一路的游覽路線了如指掌。除了上述組詩，楊萬里在各種零散書寫中，也同樣重視點明景點名稱與方位，描述景點與景點之間的關系，使每一次游覽都維持一種有的放矢的規律性。比如《問春》兩首云：“今歲春歸不小心，合將消息報園林。蘇公堤上千株柳，二月猶慳半縷金。”“元日春回不道遲，匆匆未遣萬花知。道山堂下紅梅樹，速借晴光染一枝。”[71]這兩首詩看似率爾寫就，但分別點出“蘇公堤”“園林”“道山堂”等景點。道山堂疑在張镃玉照堂附近，大概位置在蘇堤南端南屏山一帶[72]，那么楊萬里此次“問春”當是循蘇堤而行，先慨嘆蘇堤上春光未至，然后呼喚園中紅梅速速報春。再如《二月二十四日寺丞田丈清叔及學中舊同舍諸丈拉予同屈祭酒顏丈幾圣學官諸丈集于西湖雨中泛舟坐上二十人用遲日江山麗四句分韻賦詩余得融字呈同社》開頭數句，堪稱西湖景點“點將錄”：“正月一度游玉壺，二月一度游真珠。是時新霽曉光初，西湖獻狀無遺余。君王予告作寒食，來看孤山海棠色。海棠落盡孤山空，湖上模糊眼中黑。”[73]其中，玉壺園、真珠泉、孤山等景點隨著月份推移而一一亮相，這三處恰好位于西湖湖面的東北、東南、西北三個角落，可見南宋文人游湖范圍之廣、興趣之多變。上述詩歌所呈現的景點網絡，為西湖湖面勾畫了縱橫交錯的坐標定位系統。楊萬里正是用這種規律性的線路圖，定義了湖面，也鎖定了景觀中心。
以上四種現象，即“出山向湖”的向心力，“湖山對立”的心態，船荷景象的高頻出現，景點網絡的形成，充分說明楊萬里不僅頻繁使用“焦點模式”來觀察景物細節、捕捉精彩瞬間、形成多變構圖，而且始終以低平湖面為聚焦點，使其“焦點模式”呈現出清晰的體系化效果，正是因為他在細節化和體系化兩方面都做到了典型乃至極致，所以“焦點模式”在他手中才真正算是發揚光大，于是才樹立起西湖詩歌史上的第三座里程碑。“誠齋體”熱愛生活、崇尚自然、擺落束縛、充滿靈感的個性特質，充分展現在其西湖景觀書寫之中，形成了極具特色與新意的審美效果：他以“焦點模式”雕刻了每一處近湖景點的細節，同時也讓各處細節在湖面之上連結成體系，這體系有時呈現為一個完整空間，有時則呈現為一系列連續的時間，但都使低平湖面成為時空中心，此種審美效果可稱之為“湖面中心主義”。在這個意義上，一個穩定的西湖景觀體系已呼之欲出。
宋末“十景”詩詞
與西湖景觀書寫模式的凝定
肆
從中唐到南宋，西湖詩歌的景觀書寫出現了三種經典模式，即“全景模式”“主體模式”“焦點模式”，分別以白居易、蘇軾、楊萬里為典型代表。就詩歌藝術質量而言，采取怎樣的景觀書寫模式并非決定因素，但就景觀審美效果而言，“焦點模式”才是細節化與體系化的關鍵。也就是說，白居易和蘇軾的西湖詩歌，即便具有卓越的藝術價值，卻未必具有很高的景觀學價值，比如著名的《杭州春望》《飲湖上初晴后雨二首》；而楊萬里的很多西湖詩歌，藝術上或有率意、粗糙之處，但其景觀學價值卻超越前賢，比如其諸多七絕組詩。楊萬里自己或許都沒有意識到，其《江湖集》《朝天集》《朝天續集》中約150首西湖詩作，會隱隱包含一個細節豐滿而又布局森然的景觀體系，為宋末“西湖十景”詩詞提供了范本與法門。
《夢粱錄》載：“近者畫家稱湖山四時景色最奇者有十，曰蘇堤春曉，曲院風荷，平湖秋月，斷橋殘雪，柳浪聞鶯，花港觀魚，雷峰夕照，兩峰插云，南屏晚鐘，三潭映月。”[74]周密《木蘭花慢》小序云：“西湖十景尚矣。”[75]宋末“十景”詩詞頗為興盛：王洧有《湖山十景》組詩，王镃有《三潭印月》《柳浪聞鶯》《花港觀魚》《六橋春望》《涌金門》等詩，張矩有《應天長》十首詠十景，周密有《木蘭花慢》十首詠十景，陳允平則以十個詞調寫十景[76]。由此可知，“十景”先由畫家提煉，繼則被文人廣為接受并吟詠。而無論畫家還是詩人，之所以愿意將“十景”藝術化，根本原因是“十景”最能契合南宋人對于西湖景觀的普遍書寫模式。我們不妨將楊萬里的西湖書寫與王洧《湖山十景》做個比較閱讀，試制作圖表如下（楊詩的例子，或描寫“十景”所在區域，或是取景方式上有接近之處）：
楊萬里 | 王洧《湖山十景》[77] |
《問春》其一 今歲春歸不小心，合將消息報園林。 蘇公堤上千株柳，二月猶慳半縷金。[78] | 《蘇堤春曉》 孤山落月趁疏鐘，畫舫參差柳岸風。 鶯夢初醒人未起，金鴉飛上五云東。 |
《上巳同沈虞卿尤延之王順伯林景思游湖上得十絕句呈同社》其三 孤山山后北山前，千里長堤隔兩邊。 一行垂楊綠無縫，石橋通處過春船。[79] | 《段橋殘雪》 望湖亭外半青山，跨水修梁影亦寒。 待伴痕邊分草色，鶴驚碎玉啄闌干。 |
《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得四絕句》其四 曲曲都城繚翠微，鱗鱗湖浪動斜暉。 天寒日暮游人少，兩岸輕舟星散歸。[80] | 《雷峰夕照》 塔影初收日色昏，隔墻人語近甘園。 南山游遍分歸路，半入錢唐半暗門。 |
《大司成顏幾圣率同舍招游裴園泛舟繞孤山賞荷花晚泊玉壺得十絕句》其三 岸岸園亭傍水濱，裴園飛入水心橫。 旁人莫問游何許，只揀荷花鬧處行。[81] | 《曲院風荷》 避暑人歸自冷泉，步頭云錦晚涼天。 愛渠香陣隨人遠，行過高橋旋買船。 |
《二月二十四日寺丞田丈清叔及學中舊同舍諸丈拉予同屈祭酒顏丈幾圣學官諸丈集于西湖雨中泛舟坐上二十人用遲日江山麗四句分韻賦詩余得融字呈同社》 夜來三更湖月明，群仙下墮嬉珠庭。 東坡和靖相先后，李成郭熙在左右。[82] | 《平湖秋月》 萬頃寒光一席鋪，冰輪行處片云無。 鷲峰遙度西風冷，桂子紛紛點玉壺。 |
《同尤延之京仲遠玉壺餞客》其一 南漪亭上據胡床，不負西湖五月涼。 十里水風已無價，水風底里更荷香。[83] 《趙達明太社四月一日招游西湖》其九 風撩太液小荷欹，日麗長楊花影低。 闌入苑中啼不歇，恨身不及一黃鸝。[84] | 《柳浪聞鶯》 如簧巧囀最高枝，苑樹青歸萬縷絲。 玉輦不來春又老，聲聲訴與落花知。 |
《大司成顏幾圣率同舍招游裴園泛舟繞孤山賞荷花晚泊玉壺得十絕句》其四 船開便與世塵疏，飄若乘風度太虛。 坐上偶然遺餅餌，波間無數出龜魚。[85] 《庚戌正月三日約同舍游西湖》其九 樹生石上土全無，只見青蔥不見枯。 好在冷泉亭下水，為渠憑檻數游魚。[86] | 《花港觀魚》 斷汊惟余舊姓存，倚闌投餌說當年。 沙鷗曾見園興廢，近日游人又玉泉。 |
《題南屏山興教寺清曠樓贈釋訥律師》 清曠樓中夕眺間，落暉殘雨兩生寒。 樓中占盡南山了，更占西湖與北山。[87] 《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得四絕句》其一 閣日微陰不礙晴，杖藜小倦且須行。 湖山有意留儂款，約束疏鐘未要聲。[88] | 《南屏晚鐘》 涑水崖碑半綠苔，春游誰向此山來。 晚煙深處蒲牢響，僧自城中應供回。 |
《大司成顏幾圣率同舍招游裴園泛舟繞孤山賞荷花晚泊玉壺得十絕句》其六 小泛西湖六月船，船中人即水中仙。 外鋪云錦千弓地，中度琉璃百摺天。[89] | 《三潭印月》 塔邊分占宿湖船，寶鑒開奩水接天。 橫玉叫云何處起，波心驚覺老龍眠。 |
《雪后曉過八盤嶺詣東宮謝受左司告》其二 玉京世界大千中，銀屋樓臺一萬重。 好上寶蓮山上望，南高峰照北高峰。[90] 《庚戌正月三日約同舍游西湖》其四 南北高峰巧避人，旋生云霧半腰橫。 縱然遮得青蒼面，玉塔雙尖分外明。[91] | 《兩峰插云》 浮圖對立曉崔嵬，積翠浮空霽靄迷。 試向鳳凰山上望，南高天近北煙低。 |
由此對比可見，楊萬里的西湖景觀書寫一方面基本涵蓋了“十景”的空間范圍，另一方面常能觸及“十景”所包含的景觀審美特點。雖然我們不能說楊詩是“十景”詩的直接源頭，但楊詩在西湖景觀體系通往“十景”路上所起到的示范作用卻是顯而易見的。比如《南屏晚鐘》，前三句都在寫山景，距離湖面較遠，但最后一句“僧自城中應供回”則將西湖東南岸自城門通向南屏山的一條歸路勾勒出來，這就立刻將焦點拉回到近湖區域；事實上，這也是“南屏晚鐘”這一景目名稱所希望傳達的意境，即深山晚鐘可以飄蕩到湖面，否則這鐘聲將會失去大半的美。再看相對應的楊萬里的兩首詩：《題南屏山興教寺清曠樓贈釋訥律師》同樣開通了南山與西湖之間的觀景通道，而《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得四絕句》其一雖然書寫的是另一處景點的晚鐘，但同樣利用鐘聲來勾連湖、山景點，這兩首詩一寫“南屏”一寫“晚鐘”，早已將《南屏晚鐘》的構思密鑰收入囊中。再比如，楊萬里寫蘇堤則問春，寫湖心則待月，寫御園柳色則捎上鳥啼，寫南北雙峰則安排云霧，與《蘇堤春曉》《平湖秋月》《柳浪聞鶯》《兩峰插云》的構思密接旁通。
事實上，無論是“十景”命名還是“十景”詩詞，都展現出同一套景觀體系。這套體系至少有三個關鍵特點：一是有明確的景點位置作為核心要素，從而框定了景觀的空間范圍；二是有明確的天氣因素或動植物因素來確定時間點，從而使景觀的細節特色得以呈現，可謂以時間雕刻空間；三是以低平湖面為中心去安排景觀，而十景的具體位置正好環繞西湖一周，如果景點距離湖面較遠或有遮攔，則通過聲音或視覺處理來拉近距離，比如柳浪聞鶯、南屏晚鐘、兩峰插云，如此一來，“十景”彼此交織，相互呼應，構成一個輕松、自由、平易、日常的湖面景觀體系。王洧《湖山十景》非常典型地描繪出以上特點。而宋末其他以“十景”為題的詩詞創作，也都與《湖山十景》處于同一套路之中。比如張矩《應天長》十首[92]，居然每一首都以“涌金樓”為中心，此種更為極致的寫法，一方面是表達閨情的需要，另一方面則顯然是看透了“十景”的本質：“涌金樓”在涌金門，屬于由城入湖的樞紐地帶，附近又有碼頭可乘船至孤山或蘇堤，所以以此為中心可以環視遠觀“十景”，也可逼近“十景”而褻玩；換句話說，“十景”可以在景觀學層面被“涌金樓”所涵納，說明它們之間的密切有機聯系，以及面向低平湖面而形成的向心力。如果說楊萬里詩歌將“焦點模式”發揚光大并確立了“湖面中心主義”的景觀審美效果，那么宋末“十景”詩詞則將此種書寫模式及效果變成了一種套路。從此以后，人們對于西湖的所有印象與想象，都不可能脫離“十景”而存在，或者更準確的說，是被“十景”所蘊含的景觀書寫模式所決定、所塑造：在西湖風景名勝區，登臨送目的“全景模式”與言志抒情的“主體模式”都無法與極度豐富的湖面景觀相匹配、相應和，人們必須行走湖岸或泛舟湖上，用一幀又一幀處于“焦點模式”的畫面攝取，來宣示自己對于西湖之美的體察與解悟。在這個意義上，相較于太湖、洞庭湖、潁州西湖、會稽鏡湖等湖景勝地，西湖湖面本身享有最完美、最繁復、最刻意修飾的容顏。一言以蔽之，“焦點模式”的向湖施用，最終催生了“十景”詩詞，后者的涌現標志著西湖詩歌的景觀書寫模式的凝定。而回顧唐宋時期西湖詩歌發展史，其中權力、習俗、山水、文學之間的復雜互動關系，值得玩味不已。
本文原載于《文學遺產》2022年第5期